Preuve et vérité: la justice saisie par le documentaire

Par Ana Vinuela, maître de conférences à l’université Paris Diderot-Paris 7, directrice des études à Ina Sup, Ina

smallAna Vinuela est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication à l’Université Paris-Diderot et directrice des études à Ina Sup. Elle enseigne notamment au Master 2 « Documentaire : écritures des mondes contemporains ». Ses enseignements et ses spécialités de recherche portent sur l’économie et le financement des industries de l’image et des œuvres audiovisuelles, les politiques publiques dans ce secteur et les représentations de l’histoire et du social dans le documentaire. Elle a participé à la création d’Ina Sup, l’école supérieure de l’Institut national de l’audiovisuel et a été directrice de projets du Club d’investissement Media, une initiative du Programme Media de l’Union européenne. Elle a aussi été responsable de divers projets de formation financés par la Commission européenne, destinés à des professionnels européens et des pays du Sud de la Méditerranée. Ana Vinuela intervient régulièrement auprès d’organismes internationaux en tant que spécialiste du financement et du développement d’œuvres audiovisuelles.

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Le documentaire fait bien plus que puiser dans le milieu de la justice des sources d’inspiration ou un sujet de prédilection. L’analyse des rapports entre ces deux univers éclaire les notions de preuve et de vérité dans le documentaire, montrant dans les deux cas leur impossibilité à se présenter comme définitives et uniques, mais forcément comme provisoires et multiples. L’emprunt d’éléments appartenant à la mise en scène et à l’oralité du procès soulève aussi des questions présentes dans le débat actuel sur les complexes négociations qui ont lieu entre le réel et sa représentation à l’écran. Par ailleurs, la convergence du documentaire avec l’univers judiciaire propose un terrain privilégié pour aborder la question des frontières de plus en plus floues, et des hybridations de plus en plus fécondes avec la fiction. Réciproquement, le monde judiciaire n’a cessé de s’intéresser à l’image animée et la présentation de films et de vidéos dans les procès, parfois qualifiés de « documentaires », est devenue une pratique courante. Ana Vinuela met en lumière ces questions, en s’appuyant sur de nombreux exemples.
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Un imaginaire issu des représentations de la justice américaine
 

Depuis le 2 janvier 1935, date à laquelle commence dans le New Jersey le très médiatisé procès de Bruno Richard Hauptmann, accusé du meurtre du fils du célèbre aviateur Charles Lindbergh, la présence de la caméra dans le prétoire a donné lieu à une nouvelle forme de médiation de l’univers de la justice. Une médiation que de nombreux documentaires contemporains s’efforcent de dépasser, s’emparant de façon inédite et créative d’une dramaturgie qui laisse une place significative à l’émotion et au suspense.

Les rapports entre justice et documentaire se caractérisent avant tout par une appropriation par le documentaire des codes narratifs et rhétoriques de l’univers judiciaire. Le matériau emprunté par le cinéaste possède déjà une structure dramatique avérée, celle du procès. Dans ce processus d’appropriation, le dense tissu de représentations audiovisuelles construit par la fiction est très présent, conduisant les spectateurs à se considérer presque comme des spécialistes d’une justice pourtant circonscrite à la pratique nord-américaine, beaucoup plus représentée que la française, et dont les aspects formels sont très différents.

Les procès américains, explique le magistrat Antoine Garapon 1, avec présentation de témoins par la défense et par l’accusation et possibilité pour chaque partie de se livrer à des interrogatoires et des contre-interrogatoires, sont beaucoup plus spectaculaires et donnent lieu à de belles joutes verbales. Cet auteur, qui emprunte à Michel Foucault la notion de « forme de vérité » pour remplacer celle de « vérité », a analysé la façon dont les procès français et américains mettent en œuvre deux formes différentes de vérité.

En France, où le système est inquisitoire, la vérité est le fruit d’une enquête effectuée par une autorité institutionnelle et scientifique. Le récit construit progressivement est destiné à entraîner la conviction de juges professionnels. Les successives auditions, analyses et avis d’experts sont consignés dans un dossier à partir duquel sera établie la vérité judiciaire.
Dans le système accusatoire américain, le spectacle est le support de la vérité et, à ce titre, il est indissociable du travail de la justice. D’où, toujours selon Antoine Garapon, la pertinence aux États-Unis d’un vocabulaire dramaturgique (intrigue, suspense, coups de théâtre, retournement) pour rendre compte d’une affaire, alors que la métaphore religieuse correspond mieux à la forme française (cérémonie de la parole, liturgie pénale).

Le caractère spectaculaire du procès américain et la publicité qui l’entoure ont contribué à installer l’univers judiciaire comme une catégorie à part entière dans les imaginaires collectifs. Ses codes dramatiques et sa mise en scène sont intelligibles pour une grande majorité des spectateurs, d’ou cette fausse familiarité avec l’univers du procès que nous pensons avoir acquise grâce aux nombreuses représentations que la fiction télévisuelle et le cinéma en ont fait au long de leur histoire.

Un exemple radical de la prégnance de l’imaginaire du procès via la fiction et de la façon dont le documentaire emprunte sa mise en scène est « Cleveland contre Wall Street ». Ce documentaire de Jean-Stéphane Bron (2010) raconte l’histoire d’un procès de fiction, un procès qui aurait dû avoir lieu mais qui n’a existé que dans sa forme cinématographique. Un film où, encore une fois, la justice et le documentaire s’allient pour transgresser la frontière des genres. Le procès organisé par le cinéaste oppose les avocats de la ville de Cleveland à ceux des banques de Wall Street, qu’ils jugent responsables des saisies immobilières qui dévastent leur ville. Avec une dramaturgie documentaire qui rappelle celle de Rithy Pahn dans « S21 La machine de mort Khmer Rouge », Bron met en scène, sur les lieux mêmes, la parole des témoins ou des protagonistes des événements évoqués. Il respecte la forme des procès américains, avec présentation de témoins par la défense et par l’accusation, et possibilité pour chaque partie de se livrer à des interrogatoires et des contre-interrogatoires, produisant une signification politique avec cette parole librement exprimée par chaque personnage.
 

La notion de vérité dans le spectacle du procès
 

Dans le système accusatoire américain, c’est donc à partir du spectacle d’un combat entre deux parties que se déduit une vérité instable et provisoire. Fort de son expérience d’auteur et réalisateur de deux documentaires sur l’univers judiciaire aux États-Unis, « Un coupable idéal » (2001) et « The Staircase » 2, Jean-Xavier de Lestrade affirme :

« Aux États-Unis, au cœur même du processus judiciaire, ce n'est pas la vérité des faits qui est recherchée, mais plutôt des fragments de vérité. C'est une recherche pour reconstruire une autre vérité, qui s'apparenterait à une forme de storytelling. D'un côté, on a un procureur qui met en cause le suspect, le met en examen, le poursuit et va arriver devant un tribunal avec une version de l'histoire. Il va dire que cette version de l'histoire est la vérité, mais c'est sa vérité, celle qu'il présente. De l'autre côté, l'avocat qui défend le suspect va arriver avec une autre version de l'histoire qui est souvent une version opposée » 3.

Les collisions qui se produisent entre deux manières de raconter une histoire constituent un matériau très riche pour construire la structure narrative d’un film. Par exemple, dans « The Staircase », une série documentaire qui raconte l'histoire des mystères qui entourent la mort de Kathleen Peterson, épouse de l'écrivain Michael Peterson, accusé et condamné pour ce fait, la défense explique qu’il s’agit d’un accident, tandis que, pour le procureur, c'est un meurtre sauvage. En réalité, aucun des deux ne recherche la vérité. Chacun construit son propre discours et sa propre vérité en fonction des éléments qu'il peut présenter.

Manu Bonmariage va jusqu’à déclarer dans le commentaire de son film « Les Amants d’assises » (1992) que ce qui l’intéresse, c’est que les personnages soient « conscients qu’ils sont filmés », afin qu’ils en profitent pour dire une vérité qui leur appartient. Le cinéaste belge refuse ainsi de chercher la vérité dans les faits pour privilégier la captation de certains moments qui rendent compte de la complexité de l’être humain et de ses zones d’ombre dans ce documentaire construit à partir d’un procès, qui retrace la chronique de l’amour bafoué de deux amants passionnés qui ont commis l'irréparable en tuant le mari jaloux.

La consanguinité entre un certain type de documentaires et le discours et la mise en scène judiciaires transparaît notamment, dans la façon dont les deux types de récit approchent la notion de preuve. Suivant Brian Winston 4, dans la justice et dans le documentaire, cette notion renvoie à une acception très différente de celle véhiculée par le positivisme scientifique qui l’associe à l’idée de vérité. Dans le débat judiciaire, il existe toujours une distance entre la preuve et la vérité — provisoire et multiple —, comparable à celle qui existe dans le documentaire. En revanche, dans le domaine de la science, la théorie des probabilités a été utilisée pour soutenir l’idée qu’il existe une cohérence entre la preuve et la vérité, sans presque aucun questionnement, au moins jusqu’à très récemment.

Émeline Seignobos rappelle les attaques d’ordre logique et philosophique lancées contre la rhétorique, qui ont pris comme cible le traitement de la vérité : « L’évidence, considérée comme une forme idéale de vérité, permet ainsi de prendre la mesure de la complexité des rapports entretenus entre la technique rhétorique et la cause en jeu. La nécessité d’un vainqueur dans la joute oratoire proclame alors une forme de vérité contenue dans le discours habile et persuasif et sorti de toute considération herméneutique et éthique » 5.

En se rapprochant du modèle de l’ « évidence » (« preuve » en anglais) juridique, le documentaire abandonne définitivement, s’il en fallait, l’idéal d’objectivité que de nombreux réalisateurs et théoriciens ont recherché tout au long de son histoire pour légitimer la réception de ce qui est filmé par la caméra du documentariste comme preuve du réel.
 

La caméra : témoin, juge et partie
 

Il est un élément qui contribue à accroître la distance entre la réalité de l’univers de la justice et sa représentation audiovisuelle : la présence de la caméra. Celle-ci n’est jamais neutre, mais influence et trouble de différentes manières le déroulement d’un procès ou d’un interrogatoire. Arrêtons-nous sur deux exemples qui nous permettent d’illustrer cette affirmation. Le premier est le film « Délits flagrants » (1994), où Raymond Depardon choisit un dispositif qui, en apparence, évite toute intentionnalité signifiante : la caméra est immobile, située au milieu du cadre, à égale distance entre les personnes mises en cause et les représentants du pouvoir judiciaire : substitut du procureur de la République, avocat ou enquêtrice de personnalité. Pour Jean-Louis Comolli, « Depardon a choisi ce dispositif pour laisser la situation se dérouler sans interférer. Mais il ne suffit pas que le cinéaste affecte de se retirer, ou croit le faire, veuille s’abstraire, tente de s’annuler. Les juges et les jugés vont agir et réagir en fonction non seulement de la situation judiciaire, mais en fonction de la situation cinématographique » 6. C’est ainsi que les personnes interrogées se tournent vers la caméra, dans l’espoir d’établir une connivence avec ce qui apparaît comme un allié possible. Comolli voit même cette présence comme susceptible de renforcer la dimension de « jeu » de la scène et sa possible réversibilité. « C’est comme si l’on se disait : puisque c’est filmé, ce n’est pas si grave. Il y a du jeu. De la souplesse. Il y a aussi un témoin qui peut enregistrer mes arguments, ma bonne foi, ma sincérité, mes séductions » 7.

Nous pouvons aussi observer comment la présence d’une équipe de tournage altère le déroulement du procès de Michael Peterson dans « The Staircase » : David Rudolf, l’avocat de l’écrivain accusé du meurtre de sa femme, est tellement conscient de cette présence que nous avons l’impression qu’il ne plaide pas devant les douze membres du jury, mais qu’il mène sa défense en parlant à la caméra, c’est-à-dire à des millions de personnes qui sont les futurs spectateurs du film qui est en train de se faire. Le procureur et son équipe, en revanche, ne se sont jamais détournés de leur but, qui était de plaider devant le jury. David Rudolf, un avocat brillant, a voulu laisser une trace de son intelligence et de son éloquence pour la postérité, sans tenir compte que ce qu’il était en train de transmettre aux jurés était une image qui ne correspondait pas à leurs valeurs. Il choisit de se placer dans le camp des gens éduqués, ouverts d’esprit et rationnels, par opposition au camp du procureur qu’il a considéré, avec la connivence du réalisateur, comme celui des gens obtus et sectaires. Un choix qui a débouché sur le fait que le film, au lieu de documenter la victoire qu’il attendait, a documenté sa défaite, rendue évidente par le verdict de culpabilité prononcé à l’encontre de Michael Peterson.
 

La vocation patrimoniale des archives judiciaires françaises
 

Si, aux États-Unis, l’accord pour filmer un procès et toutes les situations qui l’entourent relève du juge, l’accès des caméras dans les salles d’audience en France est assujetti à de nombreuses restrictions législatives. Une fois qu’un juge américain a donné son autorisation, comme l’audience est publique, il n'y dès lors aucune directive d’ingérence sur l'emplacement des caméras ni sur le type de plans qui peuvent être filmés. D’où la facilité pour faire des procès un spectacle audiovisuel. En France, à l’opposé de cette idée, la loi Badinter de 1985 vise avant tout la constitution d’archives judiciaires filmées et les restrictions à la prise de vues dans le prétoire sont nombreuses. Cette loi a été élaborée notamment pour assurer la captation du procès Barbie, qui devait se tenir en 1987. Suivront les procès Touvier (1994) et Papon (1998). Les trois seront diffusés par la chaîne Histoire quelques années plus tard, sans attendre les 50 ans requis par la loi pour la diffusion de ce type d’archives, avec l’autorisation du Tribunal de Grande Instance.

À l’opposé de la liberté dont a pu bénéficier de Lestrade pour filmer ses documentaires sur la justice américaine, le strict cahier de charges imposé par le parquet général de Lyon pour le procès Barbie a donné lieu à un dispositif scénique plus orienté vers la production d’un document « historique » à vocation patrimoniale qu’à la spectacularisation du procès : pas de caméra mobile, pas de travelling ni de gros plan sur le public. On filme la personne qui parle avec quatre caméras installées dans le prétoire : deux de chaque côté, une autre au fond de la salle d’audience pour filmer l’ensemble du prétoire et la quatrième adossée au mur, près du président, face aux témoins. Chaque soir, sous escorte, le réalisateur porte les bandes enregistrées dans la journée au Président qui signe un procès verbal avant de les mettre sous scellés.

Des images issues de ces corpus ont été l’objet de migrations et de réappropriations dans des documentaires. Toutefois, dans la plupart des cas, leur réutilisation a un caractère notamment illustratif, loin des formes de réemploi plus libres et créatives qui apparaissent dans des œuvres faisant appel à des images de la justice, comme dans les documentaires d’Emile d’Antonio et de William Karel à partir des images du procès du sénateur McCarthy 8 ou dans « Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne » (1999), de Eyal Sivan et Rony Brauman, qui, à partir de 350 heures provenant de l’enregistrement en 1962 du procès Eichman à Jérusalem par le réalisateur américain Leo Hurwitz, dressent un portrait de deux heures du fonctionnaire zélé, impliqué dans l’extermination des juifs d’Europe, que fut Adolf Eichman. Et encore plus éloignée de la façon dont Marcel Ophuls utilise les images d’archive du procès de Nuremberg dans son essai documentaire « L’Empreinte de la justice », où il aborde des questions liées à la nature — et aux conséquences — de l’action de juger, à partir d’une réflexion qui a comme axe central l’application des principes du procès de Nuremberg au Viêt-Nam et en Algérie.
 

Le recours de la justice à l’image animée
 

Nous avons analysé les emprunts du documentaire à l’imaginaire et à la mise en scène de la justice et la façon dont ces deux dispositifs abordent la notion de vérité. Dans les paragraphes qui suivent, nous nous concentrerons sur la présence de l’image animée dans l’univers judiciaire et les vertus démonstratives que la justice prête au documentaire, renforçant ainsi le tissu d’influences réciproques. La proximité ainsi générée se traduit par la prolifération de documentaires qui témoignent d’une volonté pédagogique d’explication de l’univers judiciaire, de festivals dédiés aux films sur la justice, de chaînes thématiques consacrées à ce milieu, et plus encore, par la création de parcours universitaires. Le cours « Documentaries and the law », de l’université de Penn aux États-Unis, destiné à des futurs juristes et avocats, affiche comme objectifs de promouvoir l’utilisation critique et l’analyse de documentaires sur la justice dans les facultés de droit, d’analyser le rôle des acteurs de la justice dans le procès créatif qui sous-tend la réalisation de documentaires et promouvoir la production et les usages de la vidéo dans le travail des avocats (« visual legal advocacy »). Tout un programme qui met en lumière l’intérêt que la justice porte à l’image animée en tant que preuve ou en tant qu’alliée disposant de qualités pédagogiques et explicatives. En découle le fait que la présentation de films et de vidéos lors des procès est devenue une pratique courante.

Une catégorie spécifique s’est ainsi constituée, celle des « evidentiary films » ou films ayant force de preuve, une forme cinématographique méconnue et inclassable qui, en raison notamment de sa finalité, présente une certaine autonomie par rapport au documentaire ou à la fiction, et qui est également impossible d’assimiler complétement à la catégorie des films scientifiques ou éducatifs. Louis-Georges Schwartz 9 a analysé le rôle et les implications théoriques de l’utilisation du film et de la vidéo comme preuve dans les procès. De 1920 à l’affaire Rodney King 10, qui marque une rupture dans l’exploitation de l’image animée comme preuve, l’auteur explique comment la justice a développé un rapport de confiance vis-à-vis du film et de la vidéo, contribuant ainsi à l’influence grandissante des médias visuels comme mode dominant de la formation des connaissances. Par ailleurs, le film et la vidéo dans un contexte juridique — où ils possèdent un sens différent de celui qu’ils peuvent avoir dans une salle de cinéma, à la télévision ou sur l’ordinateur — ont donné lieu à des postulats théoriques qui éclairent sous un angle nouveau le statut de l’image et la contribution culturelle des films.

La présentation de films dans les procès commence à se développer dans les années 1920, c’est-à-dire bien avant l’entrée de la caméra de cinéma dans les salles d’audience, qui a lieu seulement en 1935 comme nous l’avons indiqué plus haut. Depuis, la typologie de films et de vidéos apportés comme preuve n’a cessé de se diversifier : l’enregistrement de crimes pendant qu’ils sont commis, les témoignages d’experts ou la parole de témoins, les reconstructions d’événements et de confessions filmés ou des images montrées pour prouver la violation de droits de propriété intellectuelle ou de droit à l’image. Un ensemble hétéroclite d’objets qui peuvent néanmoins être classés en deux grandes catégories : celle des preuves physiques et celle des reconstitutions, et qui constitue tout un pan de la production d’images insuffisamment étudié dans le milieu académique. Des objets filmiques qui puisent leurs ressources narratives dans le documentaire, mais qui, à leur tour, influencent la pratique et l’écriture documentaire.
 

Le film, « preuve » en dehors de la salle d’audience
 

Avec « The Thin Blue Line » (1988), Errol Morris mène une réflexion fondationnelle sur la capacité du documentaire à contribuer à la recherche d’une vérité. L’œuvre s’attache à établir une vérité documentaire pour prouver l’innocence d’un homme condamné à la prison à perpétuité. Par ailleurs, le film brouille la frontière entre documentaire et fiction et invente ce que François Niney considère comme « un cinéma qui devient la fable du réel » 11. « The Thin Blue Line » s’articule à partir de la mémoire et les témoignages de témoins oculaires de la mort d’un policier. Chaque mémoire individuelle donne lieu à une reconstitution mise en scène et faisant appel à des procédés du cinéma de fiction, en particulier du film noir, montrant à travers les juxtapositions effectuées par le montage comment la reconstitution de chaque vérité ne peut se faire qu’en opposition aux autres vérités.

Avec un style soigné, Morris joue avec le temps pour créer un récit non linéaire et insère de nombreux gros plans d’objets décontextualisés. Ces plans, remarque Bill Nichols, « acquièrent une motivation formelle, devenant une série d’images iconographiques qui s’enchaînent entre elles pour suggérer comment le film, bien qu’étant un documentaire, ne peut pas certifier son authenticité historique en tant que preuve. Cette démarche réflexive place le film dans la frontière entre la fiction narrative et l’argumentation documentaire. Nous le lisons en premier lieu comme un documentaire, mais conscients du fait que ce qui se déroule devant la caméra correspond moins au registre historique qu’aux choix faites par le réalisateur » 12.

C’est cette démarche réflexive qui confère au documentaire sa valeur cinématographique, indépendamment de sa pertinence dans les débats juridiques autour du statut de l’image. Être réflexif – rappelle Jay Ruby — « consiste à structurer un produit de telle façon que le spectateur assume que trois éléments (producteur, processus et produit) forment un ensemble cohérent. Le producteur, de façon délibérée et intentionnée, révèle au spectateur les hypothèses épistémologiques qui sous-tendent le film et qui l’ont mené à formuler une série de questions d’une manière précise, à chercher des réponses à ces questions et, enfin, à présenter ce qu’il a trouvé » 13.

Et c’est cette démarche qu’élude le film mexicain « Presunto culpable » (2011), de Roberto Hernandez et Geoffrey Smith, censé dénoncer les dysfonctionnements et la corruption du système judiciaire dans ce pays en suivant la lutte de deux avocats munis d’une caméra pour libérer un innocent accusé de meurtre. Ce film polémique, pourtant récompensé dans des nombreux festivals de cinéma, a été confronté à deux vagues de réactions de nature très différente mais toutes les deux intéressantes pour éclairer le statut de l’image dans la société et dans le monde judiciaire. Les premières réactions se produisent suite à une décision de justice ordonnant la suspension provisoire de la diffusion en salles du documentaire. La décision suscite une prise de parole citoyenne revendiquant la défense de la liberté d’expression.

En parallèle, et c’est la réaction qui nous intéresse avant tout dans le contexte de cette analyse, un groupe de cinéastes mexicains, adhérant aux propos exprimés dans une lettre rédigée par l’un d’entre eux, Juan Manuel Sepulveda, manifestent leur opposition à l’utilisation dans le documentaire de méthodes similaires à celles employées par le système qu’ils prétendent dénoncer. Les propos de la lettre traduisent aussi la volonté de soulever les dangers liés au fait d’approcher le réel en dehors de toute considération éthique et en l’absence d’une démarche réflexive. Ce qu’ils dénoncent, in fine, est le risque de rendre équivalents le réel et sa représentation audiovisuelle, en niant la capacité qu’a cette représentation à construire sa propre signification éthique. En témoignent les propos très tranchés de Sepúlveda :

« "Presunto Culpable" a créé un précédent dangereux, en inaugurant l’ère du spectateur-juge-bourreau et du cinéma-punition. Ce film enterre les efforts de tous ceux qui, au Mexique, luttent pour réaliser et diffuser des films susceptibles d’élargir le regard sur le réel, bien plus complexe qu’un conflit entre gentils et méchants. Ceux qui se battent en faveur d’un cinéma capable de générer des consciences critiques, d’encourager une pensée libre et d’explorer l’expérience infinie de l’esthétique 14».
Peut-être serait-il important de conclure en rappelant l’éclairage que fait Stella Bruzzi sur la définition du réel dans le documentaire quand elle écrit que : « Le documentaire ne sera jamais le réel, mais il n’effacera ou n’invalidera non plus le réel dans la représentation qu’il en fait. C’est une négociation entre le réel et l’image, d’une part, et l’interprétation et le parti-pris d’autre part » 15. Une affirmation qui peut aussi être appliquée au discours et à la mise en scène de la justice.

Ana Vinuela, maître de conférences à l’université Paris Diderot-Paris 7, directrice des études à Ina Sup, Ina, septembre 2013

Traductions : les traductions de l’anglais et de l’espagnol ont été effectuées par l’auteur de l’article.

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1. Antoine Garapon, « Preuve et vérité dans les procès français et américain ». Article consulté le 30 août 2013. Antoine Garapon est secrétaire général de l’Institut des hautes études sur la justice.

2. Les deux parties de cette série documentaire on été diffusés en France sous le nom de « Soupçons » (2002) et « Soupçons : la dernière chance » (2012).

3. Ana Vinuela, Jean-Xavier de Lestrade, « Retour sur The Staircase : la caméra peut-elle saisir la vérité ? » in « Sociétés & Réprésentations », n° 35, p. 265, Paris, Publications de la Sorbonne, printemps 2013, .

4. Brian Winston, “Claiming the real II : documentary : Grierson and beyond”, London, BFI ; New York, NY : Palgrave Macmillan, 2008, p. 140.

5. Émeline Seignobos, « La Parole judiciaire. Mises en scène rhétoriques et représentations télévisuelles », Ina Editions, 2011, pp. 36-37.

6. Jean-Louis Comolli, « Corps à corps dans le bureau du juge » in « Images documentaires », 2e trimestre 2003, n° 54, Paris, p. 35.

7. Jean-Louis Comolli, Ibid., p.35.

8. En 1954, les caméras de la télévision pénétrèrent au cœur du Sénat des États-Unis et retransmirent en direct les auditions du sénateur McCarthy, lors d’un procès à l’issue duquel il fut censuré par le Sénat américain et définitivement écarté de la vie politique. Les 187 heures d’auditions furent aussi enregistrées. À partir de ce matériau, le réalisateur Emile de Antonio a fait un film, « Point of Order » (1964), qui raconte la chute de McCarthy. En 2004, William Karel réalise « Les Derniers jours du sénateur McCarthy », une adaptation du documentaire d’Emile de Antonio.

9. Louis-Georges Schwartz, “Mechanical Witness : A History of Motion Picture Evidence in U.S. Courts”, Oxford University Press, 2009.

10. Le 3 mars 1991, à l'issue d'une course-poursuite, Rodney King, un jeune homme noir repéré pour excès de vitesse, est violemment frappé par les forces de l’ordre. Un habitant de Los Angeles filme avec sa caméra vidéo le moment où King est passé à tabac par quatre policiers. Le document amateur est diffusé le lendemain sur une chaîne de télévision locale puis dans tout le pays. L'acquittement des quatre policiers impliqués dans l'affaire déclenche les émeutes raciales de 1992 de Los Angeles.

11. François Niney, « L’Épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire », Bruxelles, De Boeck, 2000, p. 309.

12. Bill Nichols, “Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary”, Indiana University Press, 1991, p. 270.

13. Jay Ruby, « The Image Mirrored : Reflexivity and the Documentary Film » in Alan Rosenthal, and John Corner, “New Challenges for Documentary”, Manchester University Press, 2005, p ; 35.

14. Lettre publiée dans le journal La Jornada, Mexico, le 9 mars 2011 à propos du documentaire Presunto culpable.

15. Bruzzi, Stella, New Documentary, Londres, Routledge, 2006, p. 6.