Peut-on faire de l’Histoire un (docu)drame ?

Par François Niney, enseignant à la Fémis (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son), membre de l’Ircav (Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel)

smallPhilosophe de formation, docteur en études cinématographiques (Paris 3, 1999), François Niney a notamment été rédacteur en chef des revues Sonovision et De Visu (1971-1988), directeur des programmes de la chaîne câblée TV-Mondes (1989-1991), cofondateur en 1990 de « Documentaire sur grand écran » (pour promouvoir le documentaire en salle), critique et membre du comité de rédaction des Cahiers du cinéma (1989-1995). Il a été professeur associé à l’École normale supérieure de Saint-Cloud (esthétique du cinéma, 1992-1999), puis maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3, et il a participé à de nombreuses actions de formation, que ce soit à l’Ina ou dans des collèges et lycées. Il enseigne actuellement à la Fémis (Atelier documentaire) et il est membre de l’Ircav (Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel, Sorbonne Nouvelle Paris 3). Il a réalisé des films documentaires pour Arte et il est l’auteur de nombre d’articles et d’ouvrages (dont : L’Épreuve du réel à l’écran, De Boeck, 2002 ; Le Documentaire et ses faux-semblants, Klincksieck, 2009).

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Comment filmer l’histoire ? Comment documenter l’histoire au cinéma et à la télévision ? Qu’est-ce qu’un « documentaire d’histoire » ? Les relations entre histoire et audiovisuel, qui remontent aux origines du cinéma, ont toujours été complexes. Cette ambigüité originelle s’accentue avec la vogue des « biopics », « docu-fictions » ou docu-drames » qui alimentent à foison nos écrans. S’appuyant sur une réflexion de longue date, François Niney, qui s’était déjà intéressé au « documentaire et ses faux-semblants » (titre de l’un de ses ouvrages, Klincksieck, 2009), met ici vigoureusement en question la relation entre faire de l’histoire et raconter une histoire, et l’utilisation de l’Histoire (avec un grand « H », pour la distinguer de l’histoire vécue) dans ce type de produits marchands dont usent et abusent certains diffuseurs et producteurs en toute connaissance de cause, pour faire de l’audience. Une tonique démonstration de ce tour de passe-passe qu’est le docu-drame, qui relève bien d’une confusion intéressée : l’Histoire ne saurait être un drame !
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Les relations entre histoire et cinéma sont aussi anciennes qu’équivoques. Les « actualités reconstituées » de Méliès ou Pathé en témoignent tout autant que le peplum christianisé à l’italienne puis à l’américaine. Poursuivant cette pieuse et kitsch imagerie d’époque — où ce qui compte est l’effet de vraisemblance (donc de faux-semblants) plus que l’élaboration de questions historiques — les « biopics » à la mode d’aujourd’hui et les « docu-fictions » illusionnistes s’ingénieraient-ils à donner raison à l’appréhension de Walter Benjamin dans l’entre-deux guerres (cf. « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique » 1), qui craignait qu’en faisant défiler à l’écran tous les grands personnages et événements historiques, le cinéma ne nous invite à une liquidation générale de la tradition, c’est-à-dire de toute réflexion critique sur les civilisations, les époques, les différences de contextes culturels?

Celui qui, pétri de l’idée de « progrès », croit détenir le fin mot de l’histoire et pouvoir ainsi la passer en revue d’un œil définitif et affranchi est comme celui à qui l’on montre la lune et qui regarde le doigt.
 

Ne pas confondre « comme si » et « fut-ce ainsi ? »
 

L’histoire de l’art la première (de Kracauer 2 à Didi-Huberman 3) ne nous a-t-elle pas appris que « Le Progrès » n’existe pas, au sens du « toujours mieux, toujours plus » de l’idéologie chrétienne-industrielle, au sens de l’accumulation capitaliste ? Être plus avancés dans l’histoire ne nous avance pas automatiquement dans la juste compréhension des pauvres pèlerins d’hier, comme voudrait nous le faire croire plus d’un docte commentaire de « montage historique » tombant sur les images d’hier comme la voix de Dieu sur le mont Sinaï. L’histoire des sociétés humaines n’a pas un seul sens, elle n’est pas linéaire, ni progressive ni téléologique, mais aléatoire, inachevée, polyphonique, avec des reculs tout autant que des avancées spectaculaires, des reprises surprenantes, des coexistences dissonantes, des harmonies retrouvées et des barbaries modernes. C’est le scandale et le mérite du documentaire d’Alain Resnais et Chris Marker, « Les Statues meurent aussi » (1950), d’avoir, un des premiers, soutenu ce relativisme à l’écran (au prix d’une interdiction de dix ans).

Le paysage historique n’est certes pas une ligne chronologique ascensionnelle, c’est une spirale de constellations civilisationnelles clignotant dans le champ indéfini et obscur des possibles sociétés humaines, constellations dont l’Histoire (grand H = Historiographie, qu’il faut distinguer de l’histoire vécue, petit h, et de la petite histoire comme récit ou drame) s’efforce de retracer la formation, le sens, le déclin et les confrontations, car coexistent toujours, sur le globe, des temps, des modes de vie et de voir différents suivant les latitudes. Et le sens du passé se trouve sans cesse modifié, enrichi ou obscurci, en tout cas rebrassé par le passage du temps et le présent en cours, le moment et le lieu d’où on l’envisage. La question de savoir d’où parle l’historien (le documentariste idem), de quelle autorité et documents il use, est donc cruciale ; et il doit obligatoirement répondre de sa façon de se situer et de la vision des événements qu’il élabore (car il ne les trouve pas tout faits), vision qui ne saurait être unique mais non plus arbitraire. L'investigation historique, comme la définit Jean-Claude Passeron, est "une recherche du temps perdu à partir d'informations vestigiales solidaires de contextes non directement observables", contextes que l’enquête, la mise en intrigue et le montage doivent s'efforcer de restituer non pas « comme si vous y étiez ! » (façon musée Grévin) mais en assumant l'écart qui nous y ramène : la remontée problématique du temps à travers le « depuis » qui relie « maintenant » à « alors ».

Cette mise en perspective, ce remontage intrinsèques au travail de l’historien, et qui
sont la trame visible de son agencement des « faits », font que l’Histoire ne saurait être le déroulement d’un drame. Faut-il rappeler que l’Histoire ne se joue pas au présent de l’action ? que son travail ne consiste aucunement à reconstituer sous nos yeux ébahis le passé comme s’il était présent (seule la meilleure fiction peut tenter ce pari), mais à interroger ce qui est probablement advenu (causes, raisons, circonstances et conséquences) à partir de ce que nous sommes actuellement devenus ? L’Histoire ne relève pas du « comme si », vraisemblance propre à la fiction comme feintise dramatique, mais du « fût-ce ainsi/pourquoi ça ? », c’est-à-dire d’un régime de vérité généalogique.
 

Rien à prouver là où le doute n’a pas lieu
 

À la différence de toute fiction donc, l’écriture historienne (qu’elle soit verbale ou filmique) se doit d’exhiber ses hypothèses, ses questions, ses matériaux, ses preuves, son montage. Alors comment filmer l’Histoire ? L’Histoire, on l’aura compris, ne défile pas sous nos fenêtres ni ne se manifeste dans nos cimetières. Comme le dit Paul Veyne (in « Comment on écrit l’histoire » 4), « les faits ne sont pas tout faits, il faut les faire », ou encore « les événements historiques ne sont pas des sites qu’on visite ». De ce point de vue, il est vain et prétentieusement ridicule de vouloir exhiber le passé comme il fut et faire croire que « ça s’est passé comme on vous le montre ». Sauf à quitter la réflexion historienne documentée et à déplacer explicitement le sujet sur l’autre scène, celle de la fiction et de l’action où la licence poétique autorise paradoxalement à « faire comme si ça s’était passé comme ça » ! Encore faut-il que ce déplacement (ce délassement des contraintes de la preuve) soit explicite, ce qu’il n’est jamais dans les docu-drames et autres docu-fictions tellement prisés par les chaînes de télévision. Il y a pourtant autant d’écart entre Histoire et drame, qu’entre une reconstitution judiciaire et une série policière.

Bien sûr, l’histoire a toujours été prétexte à fictions : « d’après des faits réels », « la véritable histoire de... », « comme si vous y étiez »... La prétention de la fiction à la réalité est un ressort bien connu des forains, des conteurs, des camelots. Nous sommes fascinés par cette pseudo-authentification de la fiction comme « reproduction/représentation » d’événements réellement advenus ! Nous entrons là dans le royaume du vraisemblable (et du faux-semblant) où l’objectif n’est pas de certifier faits et interprétations par témoignages et enquête documentaire comme en Histoire, mais de faire croire le spectateur à l’illusion proposée comme si c’était la réalité même ou sa copie conforme. Mais si l’illusion dramatique est autorisée (et obligée) à la vraisemblance, et non pas astreinte à la vérité historique, c’est que le but visé (et atteint dans le meilleur des cas : Shakespeare, Stanley Kubrick...) n’est pas une recherche sur les événements, leur contexte et leur enchaînement, mais une scénarisation de situations et conduites typiques, inspirée librement de « personnages » (notons la duplicité du terme) historiques, susceptible d’émouvoir le spectateur et de le toucher moralement. Moyennant quoi, si le scénario et les acteurs sont bons, on parlera de « vérité dramatique »... qui peut être à cent lieues ou à un cheveu de la vérité historique, mais qui ne se joue en aucun cas sur la même scène ni selon le même régime de croyance.

En fiction, le doute, vertu cardinale de toute connaissance historique ou scientifique, n’a pas lieu d’être puisque nous acceptons d’y croire comme si ça existait le temps de la représentation. Et si nous n’y croyons plus, nous nous ennuyons tout simplement et nous dirons que le film est raté. Dire en revanche qu’on ne croit pas aux propos, aux images ou au montage de tel documentaire, c’est mettre en cause la véracité des faits, l’honnêteté du réalisateur, accuser le montage d’être menteur ou erroné. Même si l’on peut estimer que la fin de « Spartacus » (imposée par les producteurs) est anachroniquement et pitoyablement christique (ce que Kubrick a déploré le premier), nos critères pour juger de la crédibilité d’une fiction même historique et ceux pour juger de la véracité d’un documentaire d’histoire sont fort différents. Pousser le spectateur à les mélanger, voire à y renoncer, par un tour de passe-passe baptisé « docu-drame » ou « docu-fiction », relève de la confusion intéressée.

La « bonne affaire » tourne à la mauvaise sauce, et la responsabilité des réalisateurs comme des producteurs et diffuseurs se trouve engagée lorsqu’ils cherchent à faire entrer l’Histoire dans le genre du récit et de la croyance fictionnels, lorsqu’ils prétendent faire de l’Histoire dans les formes du drame, et emporter l’adhésion du public (Audimat oblige) sur un mode de persuasion qui est celui de l’illusionnisme des contes. Comme si l’on pouvait ignorer l’ironique remontrance de Jorge Luis Borges : « Si Madame Bovary est réaliste, Hitler ne l’est pas ». L’extraordinaire catégorie « docu-fiction » est un marché de dupes, où chacun des termes soi-disant synthétisé cherche à usurper la forme de légitimité de l’autre en sacrifiant la sienne, avec pour résultat une chimère qui a tout d’un mulet, croisement stérile, ni âne ni cheval.
 

Reconstitution : ne pas s’y croire !
 

Je ne m’attarderai pas ici à critiquer les confusions volontaires et honteuses du docu-fiction (voir mon livre « Le Documentaire et ses faux-semblants » 5). Est-il vraiment nécessaire de démontrer que le musée Grévin n’est pas un monument historique ? Je voudrais me limiter à quelques remarques sur la notion centrale de « reconstitution », et plus particulièrement sur la pertinence ou l’outrecuidance de certaines de ses modalités.

Pour aller droit au but, j’avancerai qu’en matière de documentaire d’Histoire, à la différence de la fiction, la reconstitution doit se donner pour ce qu’elle est : une reconstitution, c’est à dire une image hypothétique sujette à variations et questions, à remontages et interprétations, un instrument de réflexion pour démonter et re-monter le temps. Non pas une « représentation » au sens de reproduction prétendument authentique de ce qui fut et incitant le spectateur à s’y croire ! Mais une figuration, une interprétation, une « re-présentation » insistant sur le « re » au lieu de le gommer comme dans l’illusionnisme fictionnel. Ce « re », c’est l’écart obligé et irréductible entre passé et présent, qui ouvre justement au travail spécifique de rétrospection et reprise de l’historien. Et forcément, cette élaboration « différante » ne peut s’effectuer ni au présent du film d’action, ni à l’imparfait des contes, mais seulement au passé recomposé et au conditionnel passé, voire, comme chez Marker, au futur antérieur, temporalité étrangement spéculative en forme de rétropédalage, deux pas en arrière un pas en avant...

Ce type de reconstitution qu’on peut qualifier de « problématique » (par opposition à « vraisemblante »), nombre de brillants documentaristes le pratiquent suivant des procédés originaux et différents : Richard Dindo et ses « lieux dits », convoquant les témoins oculaires sur les lieux pour qu’ils « s’avancent et disent » ; Errol Morris et ses figurations délibérément hyperboliques imageant les récits des témoins ; Romuald Karmarkar faisant répéter des discours historiques par des acteurs... De même, aux films de remontage d’archives dits « historiques » (façon « Apocalypse 6» ou « De Nuremberg à Nuremberg 7» ) — dont le montage-escamotage et le commentaire veulent nous faire croire que ce sont les événements eux-mêmes (non des prises de vue empruntées sans source citer) qui défilent sous nos yeux et prennent leur sens évident par la magie d’un commentaire rétrospectif « objectivement » condescendant ! —, à ces remontages propagandistes, on peut opposer les reprises de vue d’un Chris Marker, d’un Marcel Ophuls, d’un Harun Farocki 8, d’un Péter Forgacs 9, d’un Hartmut Bitomsky, d’un Robert Stone..., qui questionnent ce que trahissent les prises de vue d’hier par leur remontage problématique d’aujourd’hui.

Décidément non — sauf à jouer explicitement la reconstitution dramatique à grand spectacle (et il en est de fameuses) —, celui qui veut porter l’Histoire à l’écran ne saurait nous refaire le coup du « comme si vous y étiez mesdames et messieurs ! », cher aux forains. Au fond, pour peu qu’ils aient lu un tantinet autre chose qu’ « Écran total » (nombre d’articles d’historiens ont dénoncé les falsifications du « docu-fiction »), certains responsables de diffusion ou production s’en doutent bien. La question n’est pas qu’ils devraient en prendre conscience, c’est qu’ils s’en fichent, car Histoire ou pas, tout produit marchand doit être une « success story ». Que ce soit fallacieux n’entre pas en ligne de compte, ce qui compte c’est que ça marche. Et si ça marche, cela ne prouve-t-il pas qu’ils ont raison ? donc qu’ils sont dans le vrai... et que tout ce que vous venez de lire est sans objet ?

François Niney, enseignant à la Fémis (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son), membre de l’Ircav (Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel), septembre 2013

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1. Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique », essai rédigé en 1935, 1ère édition en 1955, Paris, Gallimard, collection « Petite Bibliothèque Payot », 2013.

2. Siegfried Kracauer, journaliste, sociologue et critique de film allemand, lié aux intellectuels de l’École de Francfort, ndlr.

3. Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l’art français, ndlr.

4. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil, collection « Points Histoire », 1996.

5. François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009.

6. "Apocalypse, Hitler, série documentaire en deux parties d’Isabelle Clarke et Daniel Costelle, avec des archives colorisées, diffusé sur France 2 en 2011.

7. « De Nuremberg à Nuremberg », film documentaire en deux parties de Frédéric Rossif sur le régime nazi, diffusé en 1989 sur Antenne 2.

8. Harun Farocki est un réalisateur allemand d’origine tchèque, qui a réalisé de nombreux courts métrages documentaire expérimentaux, en réutilisant des « images opérationnelles » militaires, télévisuelles, carcérales…, ndlr

9. Péter Forgacs est un cinéaste hongrois qui a notamment réalisé des films en réutilisant des films amateurs des années 1930 et 1940, ndlr.