Lussas, un lieu où le réel a du talent

Entretien avec Jean-Marie Barbe, auteur-réalisateur, délégué général des États généraux du film documentaire de Lussas

smallJean-Marie Barbe est à la fois auteur, réalisateur, producteur, enseignant, mais avant tout « passeur » de films documentaire d’auteur. Citoyen du monde enraciné en Ardèche, il a réalisé une quinzaine de films documentaires depuis Benleù Ben, la tradition orale en Cévennes, en 1979, jusqu’au portrait de Chris marker, avec Arnaud Lambert, sortie prévue en 2014. Producteur, il crée Ardèche Images production dont il devient le gérant en juin 1983 qui compte plus d’une centaine de films a son catalogue. Y figurent plus de 40 auteurs-réalisateurs tels André S Labarthe, Pierre Oscar Lévy, Christopher Walker, Caroline Buffard, Joëlle Janssen, Jacques Deschamps… Il développe depuis 2006, avec l’équipe d’Africadoc et un collectif de producteurs, la collection Lumière d’Afrique (20 films documentaires de 20 jeunes documentaristes Africains par ans, à laquelle s’ajoute depuis 2012 deux autres collections Lumière de L’océan Indien et Lumière d’Eurasie). Il a également créé une collection « Lumière de notre temps », portraits d’auteurs de documentaires vivants, en partenariat avec l’Ina et Ciné +, ainsi qu’une collection « Mémoires Commune » de 300 entretiens documentaires Il a fondé de nombreuses rencontres et manifestations dont les États généraux du film documentaire de Lussas.

 

Lussas, le nom de ce village ardéchois fleure bon les luttes des années 1970 (Volem viure al país …), le cinéma militant, et l’aura des États généraux du film documentaire, d’un festival qui réunit depuis sa création en 1989, une semaine durant, public et professionnels, autour des enjeux esthétiques, éthiques et économiques du film documentaire. Né et ancré à Lussas, Jean-Marie Barbe défend le documentaire d’auteur depuis plus de 40 ans : une vision politique, où le documentaire est un contrepoint vital face aux spectacles de l’information. Il a participé à l’aventure de la création dans sa ville de ce festival si particulier qu’il voit comme « une sorte d’université saisonnière de la pensée du cinéma », puis d’une école du documentaire et enfin d’une maison du documentaire. Il a accepté ici de répondre par écrit à des questions sur son histoire avec le documentaire, son regard sur les dérives de la télévision et son engagement dans la formation.

 

Quel a été votre parcours, ancré depuis le début jusqu’à maintenant à Lussas, d’où vous êtes originaire ?
 

Jean-Marie Barbe : Il serait trop long de raconter tout le parcours, mais disons que je suis né à Lussas en 1955, mes parents étaient des petits commerçants de village et, « du côté des Barbe », on est une famille de libres penseurs, socialistes depuis au moins cinq générations. J’ai, depuis mon adolescence, une sensibilité sociale libertaire et écologique et, comme j’ai eu beaucoup de chance d’avoir vingt ans en 1975, je me suis embarqué dans de nombreuses actions anarcho-syndicalistes (Lip, Larzac, nucléaire, tiers-monde, écologie, régionalisme), dont le documentaire indépendant était à peu près le seul à en assurer la représentation. Il y avait une véritable porosité, un engouement entre les documentaristes indépendants et les mouvements sociaux et, plus précisément, les expressions culturelles et politiques minoritaires portées par la société civile. Le cinéma dans sa veine documentaire parfois caricaturalement militante était là où la société civile bougeait, dans la modernité des nouveaux combats politiques.

Quant à l’encrage ardéchois, dès le lycée j’ai choisi avec mes potes de faire du cinéma à partir de ce territoire. J’appartiens à une génération qui a théorisé et pratiqué avec beaucoup de contentement le « vivre et travailler au pays » (Volem viure al país), et j’ai toujours pensé au fond qu’être habité par une pensée, une conviction étayée, validée par les possibilités (pour l’essentiel des conditions historiques favorables) permettait de déplacer des montagnes, de réveiller des âmes dormantes et donc, d’engager dans le réel des hypothèses politiques et poétiques autour du cinéma. J’ai vraiment le sentiment aujourd’hui, alors que j’entame la dernière partie de ma vie, que j’ai fait là, pour le coup, le bon choix, et que j’ai su sentir et saisir, un peu comme à colin-maillard, le souffle de quelque chose que je devinais sans le voir.
 

Comment vous est venue votre passion pour le cinéma, en particulier pour le cinéma documentaire et ce goût de réfléchir sur le rôle de ce que vous appelez « image intelligente » dans nos sociétés?
 

J.-M. B. : Le film documentaire d’auteur, quand il est abouti, instruit les réels et nous en instruit. Et j’aime vraiment, vraiment ça, m’instruire, moi qui ai grandi dans une maison où il n’y avait pas de livres, où l’expérience quotidienne et foisonnante de la vraie vie tenait lieu de savoir. J’ai surtout appris à connaître et à appréhender les humains et c’est l’école, le cinéma du village de l’amicale laïque (qui diffusait Crin Blanc, Josélito, L’Aiglon, etc.) puis les ciné-clubs qui ont nourri mon imaginaire. En fait, je dois beaucoup à la radio et au cinéma qui m’ont ouvert au monde. Dans le documentaire d’auteur, dans le cinéma, ce sont généralement les images qui ont une charge cognitive et poétique qui se distinguent ainsi par le sens qui les travaille. C’est cet élément d’engagement qui les séparent du flot des images qui sont là pour occuper l’espace, rassurer sur la continuité du monde et alimenter le flux ou la com’ mercantile…
 

Quelles sont la ou les conceptions du documentaire que vous avez défendues tout au long des ces années ?
 

J.-M. B. : Au début j’étais attiré par la condition de genre minoritaire qu’avait le documentaire. Il filmait ce à quoi j’aspirais, et c’était un cinéma qui était à notre portée ! Il fallait apprendre et se procurer les outils, après tout était possible et c’est ce que nous avons fait à quelques-uns ici !

On peut aujourd’hui entrevoir les chocs telluriques qu’ont été ces moments de découverte : voir et entendre Woodstock à 18 ans en 1973 ! Après cela on ne peut que désirer le monde, mais il y a eu aussi « Le Chagrin et la Pitié » (Marcel Ophuls, 1971), « Kashima Paradise » (Yann Le Masson et Bénie Deswarte, 1973), « La Guerre de pacification en Amazonie » (Yves Billon, 1973), « Kes » (Ken Loach, 1969), « Regarde, elle a les yeux grands ouverts » (Yann Le Masson, 1980), « La Maman et la Putain » (Jean Eustache, 1973), etc.

Très vite, j’ai compris que le cinéma faisait grandir, m’élevait ! Et au milieu des années 1980, avec la création de La Bande à Lumière 1 puis la mise en place des États généraux du film documentaire, j’ai compris que c’était une pensée politique de défendre la démarche d’un cinéma d’auteur documentaire. C’est en côtoyant des auteurs, des producteurs indépendants, des intellectuels qui interrogeaient le champ des images que s’est peu à peu dessinée une sorte d’évidence : le documentaire d’auteur est le contrepoint indispensable et vital face aux spectacles de l’information et il fallait être généreusement et professionnellement « à fond ! » dans la mise en place de son développement.

Rapidement, j’ai envie de rappeler là deux ou trois évidences : le documentaire d’auteur est fondé sur un autre rapport au temps et il part de fragments du réel pour immanquablement nous y renvoyer, c’est le cinéma qui ne « déréalise » pas le monde ! Cela reste à exposer plus finement mais il me semble qu’en ce sens, sa fonction me paraît extrêmement importante pour les décennies à venir, où les réels virtuels et la spectacularisation dominante ne nous font pas travailler les expériences du vivant. Avec le documentaire, on est dans le champ d’un art à très grande palette. C’est vrai qu’il m’arrive de m’en lasser quand les films se contentent du bon dispositif ou de la bonne place faite au spectateur. Ainsi, ces documentaires « faits de société » où le réalisateur et sa caméra s’immergent dans une vie différente et se contentent d’être là. Je suis rarement sensible au spectacle du réel sous prétexte que ça existe vraiment et que l’on a réussi à le pénétrer. J’ai vraiment besoin du sens du regard de celui qui me donne accès à des réels inconnus ou singuliers. D’ailleurs, un bon film documente tout autant celui qui fait le film que ce qui est filmé. L’effet miroir ou plutôt la dimension autobiographique de toute œuvre d’art, c’est essentiel, non ?

Je mène actuellement, avec mes six collègues réalisateurs du village de Lussas, un travail d’entretiens documentaires où nous filmons les récits de vie de tous les habitants qui ont vécu au moins 15 ans à Lussas et qui sont nés avant le 1er janvier 1956. Cela représente environs 300 entretiens qui varient de trois quarts d’heure pour le moins prolixe à sept heures pour les plus bavards. Chacun ou chacune raconte, du plus lointain souvenir de son enfance jusqu’à aujourd’hui, la légende de sa vie par lui-même. Il y a bien sûr dans ce projet, dans cette fresque documentaire, une volonté radicale de démocratie. Il n’y a pas de vie qui ne vaille pas la peine d’être transmise et, quels que soit le rang social et l’histoire de chacun, il n’y a pas là de hiérarchie. Il y a des tas d’enseignements que nous ne manquerons pas de questionner dans les années qui viennent à partir de ce travail, mais il est trop tôt pour en parler dans le détail. Dans notre esprit, cette aventure cinématographique qui s’étale sur cinq ans est l’éloge du film documentaire en tant que puissance de l’image de l’être filmé. Nous allons installer les 300 entretiens dans un espace public réservé à cet effet, une sorte de cathédrale de la mémoire où chaque famille aura son écran qui sera regardable par toutes celles et ceux qui le souhaiteront. Cette autre « mémoire des humains » est en chantier aujourd’hui et c’est cette dimension qu’il plait à toute l’équipe d’approfondir.

Un cinéaste en documentaire sait que le réel et les gens ont du talent et qu’il lui appartient de le mettre en scène. Ce cinéma oblige donc à penser, à comprendre les champs du réel et à penser sa place dans le film. C’est une vision et une alchimie qui mêlent des strates d’émotions et de sens, qui donnent cette dimension d’un cinéma d’essai qui, aujourd’hui, me parait la plus intéressante. Quant à la grammaire, les pionniers, nos grands-pères et pères en cinéma ont eu la chance d’en inventer et expérimenter les règles. Nous cultivons dans leurs champs.
 

Et comment avez-vous suivi l’évolution des médias, des télévisions en particulier ?
 

J.-M. B. : Il faut dire que la particularité de Lussas, c’est que nous avons considéré dès le départ que cet art/industrie était possible grâce à l’existence d’un couple auteur / producteur et nous sommes donc très attentif à l’économie de la création. Ainsi, pendant 15 ans, au moment où la deuxième génération de télévision est arrivée au milieu des années 1980, nous avons vécu le « pas de deux » avec les responsables des nouvelles unités documentaires des chaînes. Ils et elles étaient pour certains les héritiers du Service de la Recherche de Pierre Schaeffer au sein de l’ORTF (Office de radiodiffusion télévision française) et, après son éclatement en 1975, de la Direction des productions de création et de recherche qu’a dirigée magnifiquement chez vous à l’Ina, Claude Guisard, un courant de pensée, une culture, qui donnait à la télévision la mission de produire des formes artistiques, d’inventer des objets uniques qui faisaient que la télé pouvait produire et diffuser de l’art. Un film était travaillé, affiné, par une troïka : l’auteur-réalisateur, son producteur et le diffuseur ! Je ne plaisante pas en disant que l’on souhaitait le regard critique du diffuseur et, pour le documentaire, cette école et cet âge d’or ont duré une bonne dizaine d’années et fait naître une génération de cinéastes qui travaille aujourd’hui généralement pour le cinéma. Mais le média télévision est un média de communication et de compétition, l’industrie consumériste est une industrie de la série, pas du prototype. Et, arrivées à l’âge de la toute puissance, les télévisions généralistes appuyées sur l’Audimat ont voulu des films à leur image… La suite vous la connaissez. La télévision qui a sauvé le documentaire de la marginalité dans les années 1980, lui a donné les moyens de son accomplissement et, en mère abusive ou en Padre Padrone, l’a voulu à son image dans les années 1995 ! Mais le gamin devenu adulte s’est envolé : l’échappée belle vers le cinéma d’un côté, vers les petites télévisions et les festivals de l’autre.

Aujourd’hui, le discours public des responsables d’unités documentaires, quand elles existent, varie entre « le documentaire, c’est nécessaire » et « le documentaire doit être spectacle et découverte », mais sous le manteau, les mêmes disent : c’est anxiogène ! C’est pessimiste ! C’est nombriliste !

Je crois que le pompon de la critique de rejet c’est le terme « documentaire auteuriste » ! Là, pour le coup, le sens et la valeur donnés au mot permettent de mesurer l’écart. Le divorce entre télévisions généralistes et documentaire d’auteur est consommé et c’est très bien, et il faut le dire, c’est un qualificatif que tous les cinéastes aiment. « Auteuriste », pour nous, c’est un compliment, pour eux c’est un châtiment. Ces mots n’en appellent pas au conflit, mais au constat. Il y a maintenant deux mondes, l’un du côté des festivals et du cinéma que nous observons avec attention. C’est le développement d’une génération de producteurs et d’auteurs qui ont résolument choisi de travailler avec des télévisions thématiques ou des télévisions de région, des télévisions « partenaires » qui choisissent résolument les auteuristes. Les budgets sont petits et l’économie précaire, mais ce sont ces films que l’on repère dans les festivals. Dans le même temps, des producteurs qui sont restés fidèles à des auteurs et comptent parmi les meilleurs de la place ont cessé de signer avec les télévisions du « premier cercle » — alors qu’ils avaient réussi, pendant toute une période, avec beaucoup d’habileté, de ténacité et de talent, à trouver des espaces et des complicités et à maintenir, à l’intérieur de ces télévisions, des liens de coproduction sur des œuvres sans concession au formatage. Ils s’en vont, sont partis ou se sont diversifiés pour continuer.

Ces responsables d’unités documentaires qui n’ont pas la culture de leur métier devraient retourner à l’école, face à des auteurs et producteurs dont c’est le métier choisi et appris. Certains ont la culture, ils viennent d’ailleurs du documentaire d’auteur et on peut comprendre qu’ils aient choisi d’être dans l’appareil. Mais on a envie de leur dire d’assumer sans arrogance ce qu’ils ont choisi d’être et de produire, d’arrêter leur cynisme et leur mépris et surtout au nom de la compétition, d’arrêter de semer la confusion, en brouillant tous les repères, en utilisant les mots des autres, en qualifiant par exemple leurs coproductions de « documentaires de création ». Je pense qu’aujourd’hui, l’une des urgences est la bataille des mots, il faut appeler le documentaire d’auteur « le Documentaire d’Auteur » !

Dans ce pays, comme partout en Europe, les télévisions généralistes sont encore dominantes mais leur hyperpuissance décline. L’appareil industriel et culturel fait que chaque année dans ce pays, elles coproduisent entre 1 000 et 1 500 documentaires. Mais les 400 à 500 films d’auteurs qui nous importent et nous intéressent, soit un quart des films réalisés en France se font indépendamment de ces télévisions. Comment se font-ils ? D’abord, grâce aux désirs partagés des auteurs et des producteurs indépendants qui s’inscrivent délibérément dans la tradition du film d’auteur. Ensuite, grâce à la myriade de partenaires financiers du côté des institutions publiques qui défendent la création, mais également avec le soutien des sociétés d’auteurs et, depuis quelques années, avec les fondations et le système du « crowdfunding » (le « financement par la foule » ou financement participatif).

Quant aux festivals de films, plus aucun film coproduit par les télévisions généralistes n’est désormais repéré et retenu dans les grands festivals de cinéma que se soit Cannes, La Rochelle (Sunny Side of the Doc) ou Angers (Premiers Plans), en passant par les festivals exclusivement dédiés au documentaire tels le Cinéma du Réel, les États généraux du documentaire de Lussas, le FID (Festival international du cinéma) de Marseille, et la multitude des autres festivals. Dont acte ! Les perspectives de distribution outre le DVD avec le réseau des médiathèques et bibliothèques publiques, existent avec les salles de cinéma et bientôt les plateformes de diffusions dont on espère beaucoup. Les années qui viennent nous le diront, mais les producteurs ne doivent en aucune façon être absents ou minoritaires dans la création de ces plateformes sous peine de se retrouver dans dix ans, comme pour la télévision, orphelins.
 

Vous considérez que le documentaire d’auteur n’a plus sa place sur la télévision aujourd’hui. Quels sont les autres guichets pour ce type de cinéma documentaire ?
 

J.-M. B. : À partir de 2003, j’ai considéré que c’était « plié », le divorce télévision — films documentaire d’auteurs était consommé, nous ne faisions plus le même métier. D’ailleurs, à partir des années 2000, plus aucune télévision n’était réellement présente dans les festivals documentaires d’auteurs si ce n’est pour maintenir une fiction qui arrangeait à peu près tout le monde. Donc, nous avons initié tout un travail pour développer le « hors télévision » et nous nous disions que, dans 10 ans, la VOD (ou VàD : vidéo à la demande) pourrait être le média allié, le média de remplacement. Nous avions simplement mal évalué la lenteur du développement des pratiques culturelles et de l’évolution de la technologie. C’est une transformation qui prendra 20 ans. En attendant, il faut tenir, et à quel prix : travailler avec des budgets très réduits, réduire les coûts de production. De ce point de vue, la technologie numérique nous a bien aidés : un banc de montage Avid en 1996 coutait environ 15 000 euros, un MacBook équipé de Final Cut Pro en 2011 c’est 1 500 euros. Par chance, en France l’économie institutionnelle reste forte. C’est le résultat d’une conscience culturelle et politique, de mécanismes de soutien au cinéma d’auteur.

Quant à l’édition DVD, on a très vite compris qu’elle était un moyen de faire exister des films dans le temps et la durée plus qu’un financement possible de la production, voire une source de revenus pour les ayants droit. La présence du documentaire en salle c’est aujourd’hui 10 % des films distribués en salle, c’est une vraie dynamique et les films sont aux rendez-vous. Le développement des projections associatives c’est assurément un complément de recettes conséquent pour des films à publics complices. La création d’une plateforme de diffusion de films d’auteurs est à n’en pas douter le pari des dix années à venir. Les festivals qui, dans leurs grandes diversités, ont vu leur rôle, leur pouvoir et leur responsabilité s’accroître doivent être partie prenante de cette plateforme.
 

Quel est le rôle des festivals et des rencontres, et considérez-vous que les États généraux de Lussas ont un rôle particulier dans ce paysage ?
 

J.-M. B. : La question est vaste et nous n’avons pas l’espace pour la développer mais prenons un exemple de ce qui est resté constant et de ce qui a changé en 25 ans.
Les festivals ou les rencontres continuent d’être des lieux où l’on montre les films les plus singuliers et les plus aboutis, des moments où l’on révèle des œuvres et des auteurs. Cela reste l’objectif premier avec les lignes éditoriales qui se sont affinées. C’est donc la constante ! Mais qu’est-ce qui a changé profondément ? Souvenez-vous en 1990, 80 % de la programmation des festivals (Les États généraux de Lussas, du Cinéma du Réel et de Vue sur les doc de Marseille) était produite par les télévisions généralistes et les films que nous montrions étaient vus par 200 000 à deux millions de téléspectateurs. Aujourd’hui, en 2013, c’est 80 à 90 % des films montrés qui sont produis hors des télévisions généralistes. L’hypothèse que personne ne voit ces films est plus vraie que jamais, or certains festivals qui sont dans la logique absolue de première mondiale ou première française me semblent trahir d’un côté ce qu’ils défendent de l’autre ! Cela devrait nous questionner ! La responsabilité et la place des festivals ou des rencontres cinématographiques a sur certains points considérablement bougé et pour d’autres, le cœur du métier, les fondamentaux qui les régissent, restent plus que jamais les mêmes.

Maintenant quel est le rôle des États généraux aujourd’hui ? Je dirai sans hésiter nourrir, enrichir le désir et la curiosité d’une minorité de gens désireux de découvrir «des « essais cinématographiques » qui travaillent des représentations documentaires du temps présent, et par ce cinéma participer à la formation d’une nouvelle génération. Nous sommes une sorte d’université saisonnière de la pensée du cinéma.
 

Pouvez-vous nous dire l’état de la construction des différentes structures d’Ardèche Images à Lussas, comment elles interagissent ?
 

J.-M. B. : Pendant 20 ans, le cœur de l’activité documentaire, c’était l’association Ardèche Images puis des structures ont vu le jour depuis le début des années 2000. Aujourd’hui, il y a neuf structures et la dernière en date porte dans son nom-même sa mission : « Le village documentaire ». C’est elle qui coordonne désormais les initiatives collectives, les nouveaux projets qui sont assez lourds et prometteurs.

Le « Village documentaire », qui se bâtit d’année en année, c’est aujourd’hui une dizaine de structures et une trentaine de permanents. Régulièrement, une dizaine d’entre nous se retrouve pour penser et mettre en œuvre le futur. En voici quelques points.
-Le renouvellement des générations : c’est en cours.
-Le développement sur le village de Lussas d’un lieu de visite qui serait un espace de célébration et de formation du documentaire d’auteur, autour de l’approche anthropologique des images et en lien avec les viticulteurs du sud de l’Ardèche et les galeries d’art du Midi.
-Le développement d’une internationale documentaire d’auteurs fondée sur la formation, l’organisation d’un ensemble de rencontres de coproductions équitables — que l’on appelle les Tënks (mot wolof qui signifie « résume moi ta pensée ») dans une soixantaine de pays appartenant à une douzaine de zones géographiques du Sud.
-La création d’une plateforme de distribution des œuvres d’auteurs dans toutes les zones où se nouent des coproductions.
-L’accomplissement du projet « Mémoires, Commune » dont nous sommes au premier quart, qui est déjà magique et tellement prometteur du point de vue de la fonction démocratique des images et du bien commun.
 

À côté du festival, Ardèche Images propose aussi des formations, l’Ecole documentaire de Lussas, le réseau Docmonde et Africadoc, où vous êtes particulièrement impliqué depuis 10 ans. Pouvez-vous nous parler de ces formations et de leur rôle dans votre démarche par rapport au documentaire de création, en France et dans le monde.
 

J.-M. B. : Il y a 10 ans, j’ai choisi de tenter avec des collègues africains de mettre en place une dynamique autour du documentaire de création en Afrique subsaharienne pour de multiples raisons que je ne vais pas développer ici mais qui peuvent se résumer ainsi : rupture avec les télévisions généralistes et lassitude vis-à-vis de la profession de producteur, peut-être aussi le besoin pour des raisons personnelles de prendre un peu de distance avec l’existant et enfin le puissant désir de faire bénéficier ailleurs de ce que nous avions expérimenté et appris à Lussas pendant 15 ans. Alors a commencé à se dessiner l’idée de créer par la formation un réseau à travers le monde de documentaristes indépendants qui travailleraient ensemble, produiraient de manière équitable des œuvres d’auteurs qui circuleraient ensuite dans chaque pays. Cette utopie est en marche et cette année se sont 80 producteurs sur trois continents qui vont produire 56 auteurs. On verra la plupart des films dans deux ans et on en reparle de manière plus détaillée au prochain numéro.
 

Vous êtes aussi réalisateur : comment arrivez-vous à concilier ces différentes activités, comment se nourrissent-elles l’une l’autre, quels sont vos projets pour l’avenir ?
 

J.-M. B. : En ce moment, je termine avec Arnaud Lambert un scénario documentaire sur l’œuvre de Chris Marker. Marker adorait les chats… j’ai sept vie en une comme les chats ! En fait, c’est ça le secret, avec en plus beaucoup de travail mais je ne travaille jamais seul et c’est pour cela qu’il y a une certaine prétention à dire « je » sans préciser que ce je est un nous… mais bon c’est le je… le jeu.

Propos recueillis par Isabelle Didier et Philippe Raynaud, Ina, septembre 2013

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1. La Bande à Lumière a été créée en 1986 par une quarantaine de cinéastes documentaristes indépendants « pour faire pression auprès du ministère de la culture qui était en train à l’époque de mettre sur pied un fond de soutien pour le cinéma, en négligeant complètement le documentaire ». Ils défendirent le « documentaire de création », démarqué du reportage,  à travers notamment diverses manifestations.