Le documentaire télévisé : les enjeux d'une définition controversée

Par Sophie Barreau-Brouste, sociologue, spécialiste de la culture et des médias



smallSophie Barreau-Brouste
, docteure en sociologie, a pour thèmes de recherche : sociologie de la culture et des arts, sociologie des médias. Auteure de l’ouvrage : « Arte et le documentaire. De nouveaux enjeux pour la création », Le Bord de l'eau, Ina, collection « Penser les médias », 2011. Lauréate du Prix 2010 de la Recherche de l'Institut national de l'audiovisuel (Ina) pour la thèse intitulée : « Le documentaire télévisé français : de l’art cinématographique à l’industrie audiovisuelle. Étude de cas de la chaîne culturelle ARTE ». Elle est membre du GRHED (Groupe de recherches en histoire et esthétique du cinéma documentaire), Université Paris I-Panthéon Sorbonne, et du laboratoire CERHEC (Centre d'études et de recherches en histoire et esthétique du cinéma).

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Le documentaire puise ses racines dans l’histoire du cinéma, mais ses évolutions sont majoritairement liées au média télévisuel. Comment dès lors définir ce « cinéma du réel » qui est devenu un genre multiforme essentiel pour alimenter les grilles de programmes des chaînes de télévision ? Cette définition est d’autant plus controversée que les enjeux sont à la fois économiques, artistiques et culturels. En lice, des acteurs, issus de mondes différents, qui se battent pour des visions parfois contradictoires du documentaire et de l’ « œuvre audiovisuelle », conditionnant l’accès aux aides à la création : réalisateurs et producteurs indépendants, souvent ancrés dans la tradition cinématographique, diffuseurs et autres nouveaux acteurs sociaux qui tirent le documentaire vers des contours variés, information ou même divertissement, en quête d’audience. De nouvelles règles du jeu en cours de réflexion pourraient permettre de donner une cohérence à ce genre de plus en plus hybride.
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Le genre documentaire a toujours été en quête de définition. Son héritage cinématographique représente un des principaux enjeux de l’impact de la télévision sur son identité originelle : une œuvre qui s‘attache à restituer le réel, avec des règles esthétiques et éthiques. Les professionnels indépendants des chaînes, producteurs et réalisateurs inscrivent le documentaire dans la culture du cinéma — qui l’a fait naître —, même s’il est actuellement produit et diffusé majoritairement par la télévision. La multiplication des acteurs et des cultures professionnelles qui collaborent autour d’une œuvre documentaire favorise la multiplicité des processus de définition.
 

Dans les années 1960, le documentaire représente un programme télévisuel valorisé avec l’émergence des techniques de prises de vues en « direct ». Puis, la privatisation de la télévision dans les années 1980 et la recherche d’une certaine maximisation de l’audience contribuent à exclure le documentaire des programmations. Il faudra attendre les années 1990, pour observer son retour. Sa présence renouvelée sur les petits écrans, notamment grâce à la politique culturelle d’Arte France, va permettre l’émergence et la structuration d’un réel marché professionnel.
 

Le documentaire bénéficie aujourd’hui d’une diffusion et d’une visibilité abondante à la télévision française en volume et en audience. Pourtant, le documentaire télévisé évoque quelque chose de flou en raison de son cadre de production et de réception de plus en plus éloigné de sa filiation initiale avec le cinéma. Progressivement, le petit écran brise le monopole du cinéma sur les conventions sociales et esthétiques du documentaire, sur ses critères de légitimation artistique1 et tente, non plus de révéler des œuvres et des artistes, mais de le rendre accessible à tous. Le documentaire n’est pas spécifié par sa caractéristique originale — le point de vue d’un auteur — mais doit s’adapter aux normes des cases de diffusion, de l’Audimat et produire des formes narratives contrôlées.
 

Le documentaire a d’abord connu une crise économique, avec sa difficile éviction des petits écrans. Aujourd’hui bien présent dans les programmes, il traverse à nouveau une crise, – symbolique cette fois-ci, qui touche directement à sa définition. Comment caractériser la création documentaire télévisuelle, qui, d’un genre cinématographique minoritaire, est devenue un produit audiovisuel grand public ?
 

La définition du documentaire possède des enjeux conséquents car elle détermine des mécanismes publics de soutien, renvoie à des catégories de professionnels (réalisateurs, producteurs, diffuseurs) et à un moyen d'identification des programmes pour les téléspectateurs. La notion d’« œuvre audiovisuelle » inscrite dans une loi en 1987 va d’abord garantir une certaine reconnaissance aux créations originales télévisuelles. Or, cette définition est aujourd’hui controversée, car elle a été pensée antérieurement à la multiplication des formats et des cases de la grille de programmes et avant l’arrivée de la télé-réalité et de la concurrence de la télévision numérique gratuite. L’omniprésence des images du réel effrite la légitimité de l’appellation « documentaire » en augmentant la confusion entre toutes les programmations qui traitent de la réalité. Les programmateurs jouent sur cette ambiguïté afin de bénéficier des financements publics accordés aux œuvres audiovisuelles.
 

Après avoir précisé les définitions institutionnelles du documentaire télévisé, nous analyserons son rapprochement avec d’autres genres télévisuels, puis l’évolution des modes de création. Enfin, nous verrons comment les réalisateurs et les producteurs, non salariés des chaînes, se mobilisent pour redonner du sens à la catégorisation « documentaire ».
 

L’œuvre audiovisuelle : une catégorie trop large
 

À la télévision, le documentaire n’a jamais été spécifié par son origine cinématographique. Dans les années 1960, l’arrivé des techniques de prises de vue en direct avaient valorisé les programmes documentaires sur le petit écran, tandis que la privatisation des années 1980 et la course à l’audience avaient contribué à l’exclure. Et jusqu’à la fin des années 1980, le documentaire télévisé est le plus souvent rattaché au domaine informatif. Avant 1987, les cahiers des charges des trois chaînes existantes ne définissait pas le documentaire et n’imposait aucune obligation de diffusion qualitative et quantitative. C’est à partir des années 1990 qu’il sera identifié comme programme spécifique, grâce à l’inscription dans la loi de la notion d’ « œuvre audiovisuelle » et à la création d’Arte, qui en fera un programme artistique et culturel à part entière et donnera ses lettres de noblesse au « documentaire de création » à la télévision.
 

En 1985, la loi Lang relative aux droits d’auteur, des artistes et des interprètes donne un réel statut aux œuvres produites par la télévision, jusqu’alors considérées comme appendices des œuvres cinématographiques (loi de 1957). À partir de 1987, la création de la notion d’œuvre audiovisuelle pour « tout programme consistant dans des séquences animées d’images sonorisées ou non, dès lors qu’il fait intervenir un ayant droit (artiste-interprète : un auteur, un réalisateur, un producteur…) »2 , va permettre la mise en place de quotas d’œuvres d’expression originale française. Sont ainsi concernées deux grandes catégories de programmes : les fictions et les documentaires associés aux émissions culturelles.


A priori, cette définition reprend les termes primordiaux de l’œuvre cinématographique : les droits d’auteur. Or, d’un point de vue juridique, un film diffusé en premier lieu à la télévision n’est pas considéré comme une œuvre de cinéma. Cependant, de nombreux textes et décrets vont assimiler les deux statuts. La mise en place au sein du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) en 1986 à côté du Compte de soutien financier de l’industrie cinématographique (fondé en 1959) d’un Compte de soutien à l’industrie des programmes audiovisuels (Cosip), en témoigne. Géré par le CNC, son objectif est de « favoriser la production d’œuvres audiovisuelles patrimoniales par des entreprises de production établies en France, destinées à être diffusées sur les chaînes de télévision établies en France3 ». En 1985, l’institution de soutien du cinéma avait créé une direction des programmes audiovisuels pour favoriser la création audiovisuelle en accordant des aides aux programmes de stock (les documentaires, les fictions, les œuvres d’animation, qui, à l’issue de leur première diffusion, conservent une valeur patrimoniale et économique car ils peuvent être rediffusés). La CNCL (Commission nationale de la communication et des libertés) et le CNC proposent donc une définition très large de l’œuvre audiovisuelle comme « toutes les émissions ne relevant pas d’un des genres suivants : variétés, jeux, émissions autres que de fiction majoritairement réalisées en plateau, retransmissions sportives, messages publicitaires, télévision-achat, autopromotion, services de télétexte. »4 , c’est-à-dire les programmes de flux, diffusés une seule et unique fois, qui ne sont pas aidés.
 

En 1987, le label « documentaire de création » est mis en place pour caractériser le travail des auteurs. La CNCL le définit comme un film « qui se réfère au réel, le transforme par le regard original de son auteur et témoigne d’un esprit d’innovation dans sa conception, sa réalisation et son écriture. Il se distingue du reportage par la maturation du sujet traité et la réflexion approfondie, la forte empreinte de la personnalité d’un réalisateur et (ou) d’un auteur.5 ». La Scam (Société civile des auteurs multimedia) propose une définition similaire : « Les œuvres diffusées à la télévision de caractère dit « documentaire » sont composées de séquences visuelles qui transmettent le patrimoine littéraire, scientifique, artistique appréhendé par notre société. Dans le domaine qui nous intéresse, le travail de l’auteur consistera à traduire un fait en images et en sons, et si l’enchaînement des images constitue une relation de cet évènement où apparaît un effort de l’auteur pour en exposer une forme personnelle reflétant sa pensée dans l’interprétation qu’il offre des choses, il y aura œuvre de création, donc œuvre de l’esprit investie des droits de l’auteur6 ».
 

Un documentaire de création se caractérise également par le fait qu’il peut bénéficier d’une aide du CNC. Toutefois, à partir de 1996, cette catégorisation est annulée par le Conseil d'État en raison d’une interprétation trop restrictive sans proposition d’une nouvelle définition juridique. Les aides publiques s’élargissent ainsi aux reportages et aux séries documentaires, affaiblissant les « documentaires de création », qui perdent l’exclusivité de ce soutien financier très utile et leur spécificité créative. Par exemple, l’émission de France 3 « Strip-Tease », qui propose des documentaires d’un genre nouveau autour de la vie quotidienne, bénéficiera régulièrement depuis sa création 1992 d’une aide à la création.
 

Dans les années 1990, en appuyant son image de chaîne culturelle sur une politique et une programmation documentaire forte, Arte a constitué un acteur indéniable du renouveau du documentaire en France. Pensée comme une pratique culturelle en elle-même, la chaîne a notamment coproduit et acheté des films de création, impulsé une politique des auteurs et acquit une bonne réputation sur le marché français. Dix ans après, son image élitiste et sa faible audience placent Arte France au cœur d’un important paradoxe : elle a valorisé des films, qui s’appuyaient sur des normes cinématographiques, alors qu’aujourd’hui elle cherche à se rapprocher de schémas télévisuels standards, plus courts, diffusés plus tardivement et en semaine. La chaîne tente de maintenir son rôle de diffusion de la culture, d’ouverture sur le monde tout en développant des stratégies commerciales et des services individualisés. Son identité oscille entre ses deux principaux objectifs politiques : rendre accessible la culture et, sinon être rentable économiquement, du moins attirer plus d’audience et avoir une image moins élitiste7 .
 

Depuis les années 2000, le volume des programmes aidés explose avec l’arrivée des chaînes privées de la TNT gratuite, expliquant le développement exponentiel de la diffusion de documentaires. En 2012, ces dernières et France Télévisions représentent la part la plus importante des commandes8 . Or, certains producteurs tentent, avec l’appui de diffuseurs, de faire reconnaître comme « documentaire » des programmes qui utilisent simplement des images de la réalité car les reportages ne bénéficient pas des droits du Cosip (pour le producteur) et le CSA (Conseil supérieur de l’audiovisuel) ne les comptabilise pas dans les quotas de diffusion d’œuvres audiovisuelles (pour la chaîne). Les émissions réalisées en studio, les magazines et reportages, les « docu-fictions » se substituent en grande partie aux films d’auteur. En 2001, la télé-réalité apparaît sur les écrans français et l’émission musicale de M6 « Popstar », considérée comme une émission documentaire (en raison de la présence d’un réalisateur, d’une postproduction importante), reçoit une aide du CNC et est reconnue par le CSA en tant qu’œuvre d’origine française (n’étant pas une émission de plateau, ni un jeu, ni une émission de variétés), scandalisant les professionnels du documentaire. Depuis, d’autres cases des chaînes de la TNT sont régulièrement au cœur de polémiques semblables comme les programmes de « scripted reality », « réel scénarisé », nouveau genre qui allie télé-réalité et fiction sur des sujets du quotidien dramatisés et joués, par exemple « Le jour où tout a basculé » produit par Julien Courbet (France 2) ou encore « Tellement vrai » (NRJ12).
 

En dépit d’une programmation documentaire quantitativement plus importante ces dernières années sur l'ensemble des chaînes françaises, les professionnels indépendants dénoncent la multiplication des « œuvres audiovisuelles » mélangeant les genres mais conservant l’appellation documentaire et les aides afférentes. Certains évoquent un malentendu, d’autres un travestissement, pour lui accorder numériquement plus de place dans les grilles de programmation.
 

Confusion avec d’autres genres télévisuels
 

Les frontières entre documentaire et reportage sont poreuses et tendent à se confondre. L’éthique documentaire se différencie du journalisme par le regard subjectif d’un auteur dans la construction des images. « Un cinéaste c’est un artiste, c’est quelqu’un qui doit savoir écrire. Un film c’est un art, une création, un travail d’écriture, c’est ce qui le différencie d’un produit télévisé, assorti d’une dimension politique et militante de plus en plus marquée aujourd’hui9 ». Le journaliste répond à une situation immédiate, le documentariste recherche un traitement de fond de l’actualité avec une approche plus transversale, personnelle. Le ROD (Réseau des organisations documentaires) définit le documentaire de création comme une démarche artistique, qui structure une représentation du réel, un regard critique sur le monde en donnant la parole à certaines personnes filmées et en questionnant les spectateurs.
 

Aujourd’hui, le documentaire télévisé s’approprie des logiques de communication et de consommation de masse issues des médias. Les films ne sont pas mis en avant par le regard de leur auteur mais pour leur traitement d’un sujet d’actualité à la façon du magazine. « Le documentaire événementiel est le genre qui se vend le mieux aujourd’hui », assure un producteur dès 199310 . La télévision rattache le plus souvent le documentaire aux programmes journalistiques ou informationnels. Sur France Télévisions, les films dits de création appartiennent à la même catégorie que les émissions à caractère documentaire réalisées en plateau et que les reportages. Les cases reportage et magazine d’Arte « 360° Géo » et « Arte Reportage » sont considérées comme des programmes documentaires. Arte entretient cette confusion en associant par exemple sur son site Internet les webdocumentaires à l’une de ses cases de reportage. Ces webdocumentaires, diffusés en premier lieu sur l’Internet, sont fabriqués par des auteurs-réalisateurs, mais aussi par des journalistes, des photographes-reporters. Ainsi, « la télévision, parce qu’elle finance et distribue le documentaire de façon très importante, a modifié la pratique des cinéastes et les attentes du public envers ce genre. De même, parce que c’est l’une des fonctions avouées de la télévision que d’informer, on a exigé du documentaire qu’il soit informatif, entraînant une confusion entre le cinéma documentaire issu de diverses traditions — Vertov, Perrault, Flaherty, Grierson, etc. — et ce que l’on nomme "grand reportage"11 ».
 

Les nouvelles règles de production imposées par les chaînes de télévision (formatage) que dénoncent les professionnels indépendants se traduisent par un usage exacerbé de certains procédés issus du modèle informationnel : la thématique prime sur le point de vue de l’auteur, le contenu est accessible à tous les téléspectateurs, les images sont lisibles, rapides, efficaces, attrayantes et la voix off explicative. Pour les programmateurs, un documentaire est avant tout une histoire qui suscite de l’émotion. « Un bon sujet de documentaire, aujourd’hui, raconte une histoire, une aventure humaine. Il faut un auteur qui travaille à la base, sur la narration. Le documentaire a besoin d’émotion12 » Le travail d’écriture devient dès lors plus important et indispensable au petit écran. Réaliser un film pour des cases suppose de respecter un cahier des charges très précis. La scénarisation à l’avance des projets représente une protection contre la prise de risques que comporte tout tournage soumis à l’imprévisible. C’est également une stratégie limitant la prise d’initiative des documentaristes et les temps de montage trop longs. Un documentaire doit avoir un début, un milieu et une fin. Les programmes s’hybrident avec d’autres formes audiovisuelles comme la fiction, les images de synthèse, la reconstitution historique romancée, le recours à des célébrités.
 

Les programmateurs ont alors tendance à privilégier une vision conservatrice des goûts du public : ce qu’il a déjà aimé ou ce qu’il aime maintenant13 . Le succès actuel des chaînes gratuites de la TNT (par exemple W9, NRJ12), qui programment surtout des documentaires de « société », concurrence fortement les chaînes publiques, favorisant l’homogénéisation de ces formats. Ces derniers représentent 45,4 % de la production française actuelle contre 26,5 % en 2003 14.
 

De nouveaux modes de travail
 

Au gré de ces évolutions, le « genre » documentaire a vu se démultiplier ses acteurs par l’augmentation du nombre d’intermédiaires socioprofessionnels n’appartenant pas à l’espace cinématographique d’origine, mais toutefois impliqués au premier plan dans les processus de création des films : les chargés de programmes télévisuels. En articulant des acteurs et des contributions hétérogènes, le documentaire télévisé instaure des modes pluriels et conflictuels de création. Les étapes de production se trouvent souvent inversées. Classiquement, un documentariste pense un projet de film qu’il présente à un producteur indépendant, qui le propose à son tour à des chaînes. Aujourd’hui, les responsables d’unités documentaires des chaînes de télévision conçoivent des projets, des thématiques, des soirées spéciales et passent des commandes ou recherchent des réalisateurs pour mettre en œuvre ces projets.
 

La situation économique du marché du documentaire favorable à la position discrétionnaire du petit écran renforce la position éditoriale des diffuseurs. Le documentariste partage désormais le pôle de la création en négociant chacune des étapes de la production des images avec les chargés de programmes de la chaîne pour qui il travaille. Un réalisateur explique : « Le problème c’est que petit à petit, et même avec Arte, les diffuseurs, qui autrefois se contentaient de définir les paramètres généraux et d’accepter d’investir sur un sujet et de faire confiance au réalisateur, essayent de définir et à un niveau extrêmement précis, la forme du film. Donc, moi je trouve ça insupportable15 ». L’absence de consensus sur ce que doit être le documentaire audiovisuel produit des désaccords et des conflits entre les professionnels salariés de la télévision et ceux dits extérieurs lors des phases de montage, par exemple sur l’orientation du point de vue, la voix off, la présence de personnages, la durée des plans, le titre.
 

Ainsi, le documentaire se situe entre plusieurs mondes socioprofessionnels et représente un « objet frontière », selon le concept de Suzan Leigh Star16 . La formation de la valeur des films passe par l’incorporation de logiques d’acteurs sociaux divergentes, l’articulation de deux systèmes symboliques de valeur et de consécration (en opposition) : le système de l’œuvre (univers artistique, reconnaissance esthétique par les pairs, fonction d'action dans l'espace public), le système audiovisuel (univers médiatique du divertissement, Audimat, capacité à s’adresser au plus grand nombre).
 

La mobilisation des acteurs indépendants
 

Le discours des documentaristes est alarmiste sur l’avenir du « genre » à la télévision, car ils défendent les représentations du documentariste-auteur, du documentaire comme art engagé, du service public comme défenseur de l’art. Ils rendent publique leur opposition aux chaînes de télévision par la formation de collectifs et d’associations. Leurs actions de lobbying sont l’occasion de réaffirmer les critères et les acteurs socioprofessionnels qui font légitimement partie du « genre ». Dès 1992, est créée l’association Addoc (l’Association des cinéastes documentaristes) en réaction à la faible diffusion des documentaires sur le petit écran et afin de les démarquer des reportages télévisés. En 1996, la Scam (Société civile des auteurs multimedia), associée à des professionnels indépendants, diffuse une charte destinée aux décideurs de la télévision, demandant la hausse du financement public, la création de cases régulières, une distinction des unités documentaires des unités de reportage, la création d’un « label TV-France » pour les films produits et réalisés grâce à une mise en commun économique des services publics audiovisuels et un financement des films dès l’écriture 17.
 

Le documentaire — depuis la privatisation du petit écran, puis la suppression de la publicité sur France Télévisions — s’inscrit dans le débat sur le rôle de défense du pluralisme culturel et artistique. Les professionnels indépendants de l’audiovisuel n’adhèrent pas à la culture des résultats, qui est demandée aux chaînes publiques. Le ROD — qui réunit l’Addoc, la SRF (Société des réalisateurs de films), l’Uspa (Union syndicale de la production audiovisuelle), le SPI (Syndicat des producteurs indépendants) et le C7 (Club du 7 octobre) —, créé en février 2007, se donne pour objectif d’assurer la pérennité et l’essor du documentaire sur les chaînes publiques. En 2008, en concertation avec ce réseau, le CNC a lancé un dispositif pour soutenir le documentaire de création dans le prolongement du fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle. L’aide au développement renforcé vise le financement des étapes de tournage et de pré-montage pour un petit nombre de projets dont la singularité artistique exige d’aller au-delà du scénario pour convaincre des partenaires financiers, notamment des chaînes de télévision. Le ROD souhaite actuellement la diffusion un soir par semaine de documentaires préachetés, non formatés en sujets, en durée, en écriture. Cette case serait alimentée par les films de l’aide au développement renforcé et défendrait un « label de créativité » sur France Télévisions. Les professionnels indépendants soutiennent toujours la paternité cinématographique du documentaire et attendent ainsi une différenciation nette entre le documentaire de création, les magazines, les reportages et les formats de « scripted reality ».
 

Une identité hybride en quête de cohérence
 

L’évolution économique du système de production et de diffusion des documentaires en faveur de la télévision intervient sur les manières de concevoir et de fabriquer les images. La définition cinématographique du « genre » représente un des principaux enjeux de l’impact de la télévision sur le secteur. La catégorie « documentaire » constitue avant tout un objet formel et idéel de classification et de différenciation de la fiction et des reportages pour les professionnels indépendants. Ils affirment ainsi le sens artistique de leurs productions afin de protéger leur statut d’auteur et leur rôle dans la création et diffusion de la culture.
 

À l’inverse, la télévision utilise le « genre » comme modèle d’écriture pour produire et constituer des cases, comme grille de lecture des programmes. La politique de programmation des chaînes et les aides à la création, par leur système global de fonctionnement et leurs critères d’éligibilité participent à la formation d’un « genre » très ouvert aux valeurs journalistiques et médiatiques, à la recherche d’images « authentiques » et de l’Audimat.
 

Les modalités du financement public en faveur de la création et de la diversité demandent à être reprécisées, en distinguant clairement le documentaire original d’auteur des programmes de flux basés sur des images du réel. Début 2014, le CNC devrait majorer le montant de ses aides en fonction des efforts de développement, du temps de fabrication, de montage des films, de la recherche de financements internationaux. L’identité devenue hybride du documentaire devrait alors y gagner davantage de cohérence.

Sophie Barreau-Brouste, sociologue, juillet 2013

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Associée aux critiques de la culture de masse, la télévision est dépourvue de légitimité artistique et apparaît comme une alternative face aux difficultés à sortir un film en salles de cinéma. 

2 Régine Chaniac, « L’invention française de l’indépendance », in Les Dossiers de l’audiovisuel n°105, Paris, Ina, La Documentation française, septembre-octobre, 2002, p. 15.  

3 « Plaquette détaillée Cosip », CNC, 2013.

4 Décret du 10/01/1990, « L’observatoire de la création audiovisuelle 1992 », Paris, CSA, CNC, SJTI, Ina, 1993.

5 Thomas Schmitt « Le cinéma documentaire à la télévision », in Laurent Creton (dir), Le Cinéma à l'épreuve du système télévisuel, Paris, CNRS Édition, 2002, p. 208.

6 Dominique Mehl, « La Fenêtre et le Miroir. La télévision et ses programmes », Paris, Payot, collection « Documents », 1992, p. 156.

7 En juillet 2013, Véronique Cayla, présidente d’Arte France, revendique une progression « historique » de l’audience et une offre de programmes « plus lisible », in « Arte affirme que son audience progresse plus que TF1 », France 24, 2 juillet 2013.

8 « Le marché du documentaire en 2012 », CNC, 2013.

9 Catherine Cavelier, in Pauline André, « Le documentaire une vision du réel », Fragil.org, numéro 3, printemps 2006. 

10 Frank Soloveicik, distributeur de programmes audiovisuels, in Carole Villevet « Le documentaire en question », Le Film français n°2459, 18 juin 1993, p. 13.

11 Frédérick Pelletier, « Le réel mis en image. À propos d’un malentendu », Hors Champ, 30 septembre 2003.

12 Georges Benayoun (producteur de IMA Productions) in A. Pham, « Les hauts et les bas du documentaire français », Le Film français n°2294, 9 février 1990, p. 16.

13 Éric Macé, « Les Imaginaires médiatiques. Une sociologie post-critique des médias », Paris, Éditions Amsterdam, 2006.

14 « Le marché du documentaire en 2009 », CNC, 2010.

15 Sophie Barreau-Brouste, « Arte et le documentaire. De nouveaux enjeux pour la création », Bry-sur-Marne, Lormont, Ina, Le Bord de l’eau, collection « Penser les médias », 2011.

16 Suzan Leigh Star, James Griesemer, « Institutionnal ecology, Translations, and Boundary objects: amateurs and professionals on Berkeley’s museum of vertrebate zoologie », Social Studies of Science, 19(3), 1989.

17 « Pour un manifeste du documentaire. Le livre blanc de la Scam.», Scam, 11 juin 1996.