Le documentaire de création est-il soluble dans le marché ?

Par Frédéric Goldbronn, réalisateur



smallDiplômé de l’Ehess (École des hautes études en sciences sociales) et de l’Intd (l'Institut national des techniques de la documentation), Frédéric Goldbronn a été documentaliste audiovisuel avant de suivre la formation des Ateliers Varan et de réaliser des films documentaires : « Georges Courtois, visages d’un réfractaire » (1996, 56’) ; « Diego » (1999, 40’) ; « La Maternité d’Elne » (2002, 56’) ; « L’an prochain, la révolution » (2010, 71’), « Visages d’une absente » (2013, 95’). Coprésident d’Addoc (Association des cinéastes documentaristes) en 1999 et 2000, il contribue à la revue « Images documentaires » ainsi qu’à la collection « Cinéma documentaire » aux éditions L’Harmattan. Il est également formateur pour l’association Images en bibliothèques, pour laquelle il a participé à la conception de l’exposition « Regards documentaires » (coéditée par la BPI). Il est directeur du centre de ressources Vidéadoc 1 depuis 2000.

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Depuis les années 1990, le documentaire n’a jamais été aussi exposé sur les chaînes de télévision, mais à quel prix ? Dérive des aides apportées à des émissions qui n’ont que de lointains rapports avec la création, logique industrielle des chaînes en quête d’Audimat…, les réalisateurs et producteurs attachés au cinéma d’auteur ont quelques raisons de critiquer ce formatage d’un genre qui représente un enjeu politique et esthétique majeur pour notre société. Dès lors, comment continuer à produire des œuvres singulières et comment les diffuser hors télévision ? Frédéric Goldbronn, réalisateur, fin connaisseur du paysage audiovisuel et militant d’un documentaire exigeant, trace la problématique de la quête de circuits permettant de produire et diffuser ce type d’œuvre : salles, médiathèque, festivals, chaînes locales… Tout en soulignant la faiblesse de ces nouveaux circuits de diffusion face à ce qu’il considère comme une régression du cinéma d’auteur.
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« Un film dans la tradition documentaire on m’a dit, mais je ne connais pas le sens exact de ce mot » (Jean Luc Godard, « Éloge de l’amour », 2001).

« La question est de savoir, dit Alice, si vous pouvez faire que les mêmes mots signifient tant de choses différentes ? – La question est de savoir, dit Humpty Dumpty, qui est le maître, c’est tout. » (Lewis Carroll, « De l’autre côté du miroir », 1871).

En 1992, quelques dizaines de réalisateurs de documentaires, pour certains membres de la Société des réalisateurs de films (SRF), fondaient leur propre organisation, l’Association des cinéastes documentaristes (Addoc). La création d’une organisation spécifique des documentaristes répondait à un double objectif : revendiquer le documentaire comme faisant partie intégrante du cinéma, de son histoire et de son actualité ; affirmer la singularité de la démarche documentaire par rapport à la fiction et les questions pratiques, esthétiques et politiques qui lui sont liées.

Beaucoup de fondateurs d’Addoc faisaient alors leurs films avec la Sept-Arte, qui avait développé depuis sa création en 1992 sous l’impulsion de Thierry Garrel une politique exigeante et novatrice en faveur du documentaire de création. Le documentaire était alors pratiquement absent des salles de cinéma et, en soutenant le paradoxe d’un cinéma documentaire à la télévision, ces auteurs défendaient l’idée que le cinéma ne peut être défini ni par son lieu privilégié de diffusion, la salle, ni par son support historique, la pellicule, mais relève avant tout d’un langage et d’une écriture. Défendre l’idée de création documentaire était une manière d’affirmer que tout film, qu’il soit de fiction ou documentaire, est une recréation du monde au travers du regard d’un auteur sur un sujet, un objet singulier donc, à l’inverse du formatage imposé par l’industrie des programmes que dénonçait en 1994 le manifeste d’Addoc: « cette logique industrielle escamote la question de qui parle, qui regarde, qui écoute. Là où n'est plus à l'œuvre l'engagement d'un auteur, le spectateur n'est plus considéré comme personne et comme citoyen ».

Vingt ans plus tard, où en est cette exigence ? Le documentaire a conquis une place à part entière dans les écoles de cinéma et a trouvé son public, comme en témoignent les multiples lieux de diffusion qui lui sont ouverts. Sur le plan de la technique, la banalisation de la vidéo numérique a entraîné une démocratisation sans précédent de l’accès aux outils de tournage et de montage, permettant à de nombreux cinéastes en herbe de concrétiser leur rêve. Mais en même temps qu’il est de plus en plus facile de faire des films, il est de plus en plus difficile d’en vivre.
 

Logique industrielle et produit idéal de la télévision


Selon les responsables des chaînes, le documentaire afficherait une santé exceptionnelle, dont témoigneraient les 2 921 heures — un record historique — aidées par le Compte de soutien à l’industrie des programmes audiovisuels (Cosip) du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) en 2012 2. Il apparaît cependant à la lecture de la liste des programmes aidés par le Cosip qu’un grand nombre de productions de flux bénéficient d’aides automatiques, en contradiction manifeste avec les conditions d’attribution du Compte, qui ne concernent, pour le genre documentaire, que le « documentaire de création ». On trouve ainsi dans la production récente aidée par le Cosip des magazines comme « C'est pas sorcier » (France 3) ou « Faites entrer l’accusé » (France 2) mais aussi quantité d’émissions de téléréalité telles que « Confessions intimes » (TF1), « Je ne m'accepte pas comme je suis », « Elles aiment les hommes plus jeunes et elles assument », « Face aux kilos, à chacun sa méthode... », « Je suis sûr d'être une star », « Ma chienne m’aime plus que toi ! » ou encore « Touche pas à mon CRS »3 !
 

• La dérive du Compte de soutien


Cette dérive du Compte de soutien, créé à l’origine pour favoriser la constitution de programmes audiovisuels de qualité, en redistribuant une partie des ressources des diffuseurs au profit des producteurs, n’est pas nouvelle. On se souvient que le CNC avait été condamné par le tribunal administratif en mars 2004, à la demande des sociétés d’auteur et de plusieurs organisations de producteurs, dans l’affaire « Popstars », une émission de téléréalité qui bénéficiait depuis trois ans d’un soutien au titre du « documentaire de création ». Cette dérive est un effet pervers du mécanisme du soutien automatique, qui attribue les aides selon des critères purement financiers. Une réforme du Compte de soutien est en cours d’élaboration et devrait voir le jour au début 2014, appelée par les professionnels (Addoc et la Scam/Société civile des auteurs multimedia proposent ainsi un système de bonus prenant en compte différents indicateurs qualitatifs tels que le temps de montage, la présence d’un ingénieur du son et d’un chef opérateur, ou encore l’attribution d’aides à l’écriture 4).

Mais, même si cette réforme parvient à endiguer les aberrations les plus criantes du financement public de l’industrie audiovisuelle, elle a peu de chances d’en inverser la logique hégémonique et ses effets destructeurs sur la création. On connait la formule attribuée à Serge Daney : « La télévision ne vend pas des programmes à des publics, mais des publics à des publicitaires ». Pour tenter d’inverser cette logique, les États généraux de la création audiovisuelle, qui rassemblaient en mars 2000 l’ensemble des acteurs de la création audiovisuelle, avaient demandé « la suppression du financement publicitaire sur les chaînes du service public, avec pour contrepartie l’accroissement de ses moyens par la création de nouvelles ressources publiques » 5. Adoptée sous le gouvernement de Nicolas Sarkozy, cette suppression n’a pas été compensée par de nouveaux financements et n’a eu pour effet que d’appauvrir la télévision publique en augmentant la manne publicitaire des chaines privées.

Cette logique n’a non seulement pas été infléchie par la suppression de la publicité mais elle a été encore amplifiée par la concurrence nouvelle des chaines de la TNT, lesquelles ne contribuent que très faiblement au financement de programmes originaux en raison de leur statut de nouveaux entrants. Les chaines publiques ont vu leur audience s’effriter, ce qui les a conduit, comme le notent les auteurs d’un rapport sur le documentaire réalisé en 2012 à la demande du ministère de la Culture, à « développer des politiques de “marques fortes” […] qui conduisent paradoxalement à un fléchissement de la diversité des œuvres et de la singularité des écritures » 6.
 

• La logique de formatage des chaînes


La nature même de cette logique industrielle exclut l’idée de création documentaire. Quand ils ne sont pas relégués à des heures réservées aux insomniaques (96 % des documentaires sur TF1 et 74 % sur France 2 sont diffusés entre minuit et 6 heures 7), les documentaires sont soumis aux mêmes contraintes d’Audimat, mesuré à la minute par les départements d’études, qu’un vulgaire talk-show. Les responsables d’unités documentaires de France Télévisions intériorisent cette contrainte et la répercutent aux producteurs, qui l’anticipent à leur tour en renonçant à présenter des projets singuliers. Une censure non écrite définit ainsi les sujets « difficiles » qui deviennent d’autant plus brûlants à l’approche des heures de grande écoute. Ces sujets touchent à l’ensemble des questions de société : les pauvres sont à proscrire car ils sont « anxiogènes » et « plombent » les audiences ; les riches et les puissants, parce qu’ils sont trop enclins à saisir les tribunaux pour défendre leur « droit à l'image », les vieux sont « déprimants », comme l'Afrique ou le Sida ; l'économie et la politique sont trop abstraits. Les langues étrangères elles-mêmes sont un facteur défavorable, car le sous-titrage et la « voice over » incitent le spectateur à zapper.

Plus profondément, cette logique de formatage structure les écritures et balaie toute réflexion éthique sur la nature du geste documentaire au profit de l’effet de spectacle : destruction de la durée par la multiplication des plans courts et des « jump cuts » (saut d’image) 8, plaçant le spectateur en situation de zapping permanent à l’intérieur d’un programme pour qu’il ne zappe pas sur un autre ; prise en mains du spectateur par une voix off surplombante lui expliquant ce qu’il doit voir et l’empêchant ainsi de trouver sa propre place ; dénaturation des images d’archive par la colorisation, le recadrage et la sonorisation9.

Les recettes marketing développées par les chaînes privées sont adoptées par la télévision publique, où elles sont d’ailleurs souvent appliquées par des transfuges du privé, au nom d’une « écriture innovante » : « cette porosité relative avec les autres genres n’est pas une faiblesse ni un danger, mais une force et un espoir. » 10 proclame ainsi le « Manifeste pour le documentaire » présenté par France Télévisions lors du Fipa 2012. Le monde que fabrique la télévision est sa propre fin. Il ne questionne pas ses représentations et le cinéma du réel doit renoncer à y parler son propre langage pour adopter (les moyens du cinéma en moins) les codes narratifs de la fiction la plus commerciale, hybridation célébrée par les marchés spécialisés sous le nom de « docu-fiction ».

Cette « politique de l’oxymore » 11 qui dissout les catégories du vrai et du faux, brouille le sens des mots et paralyse la pensée, se traduit par la multiplication de séries dites « documentaires » revendiquant le « reportage-fiction » et la « script-reality », qui remettent en scène des faits divers, réinterprétés par des acteurs, interviews compris, avec deux jours de tournage en moyenne par épisode de 26 minutes (« Le jour où tout a basculé », sur France 2), des « documentaires magazines », dits de « proximité », relevant de la « télé-réalité » (« Mes vacances au club », sur France 3), des « docu-réalité » où les protagonistes se retrouvent nus dans une forêt de la Drôme avec pour mission d’atteindre la Corse (« Nus et culottés » sur France 5) ou encore des feuilletons documentaires « incarnés » par une journaliste non-voyante qui explore le monde, accompagnée de son chien fidèle, tout au long de 40 épisodes de 26 minutes (« Dans tes yeux » sur Arte).

Le « documentaire » tend ainsi à se rapprocher du produit idéal de la télévision : il bannit la complexité au profit d’une émotion sans réflexion ; il est omnibus, valable pour des publics de tous milieux et de tous pays, objectif que les têtes chercheuses de l’Audimat ont résumé par un de ces acronymes dont leur novlangue est friande : LOP, « Less Objectionable Programm » 12 .
 

Le cinéma d’auteur en quête de nouveaux circuits de distribution
 

Le documentaire de création, qu’il est si difficile de définir puisque par définition la création se constitue dans la transgression des normes, est dans son esprit même la négation de ce « docutainment ». Regard singulier sur la vie et sur le monde, il interroge, par le sujet qu’il aborde, mais aussi et plus profondément par son écriture même, les représentations du réel. La parole « vraie » (au sens d’une vérité des personnes) qui émerge de ce travail d'élaboration est à l’exact opposé de ces « interviews de télévision qui extorquent aux interviewés des propos directement issus des propos que la télévision tient à leur sujet »  13. La vie qui s’y déploie est tout aussi éloignée de ces « tranches de vie » propres à assouvir l’appétit d’exotisme social, qui nous offrent une caricature de cinéma direct, en réalité totalement pré-construite, dans laquelle les personnes filmées n’ont aucune chance de devenir autre chose que ce qu’on attend d’elles. Là où la télévision s’épanche sur des victimes, le documentaire de création rend compte de la dignité d’être un homme. Plus préoccupé de chercher les raisons des personnes filmées que de leur donner raison, le documentaire de création est ouvert, polysémique, il déplace le regard de celui qui les reçoit. Parce qu’il est un regard singulier, il peut rencontrer un spectateur singulier et non s’adresser à un public abstrait et c’est justement en créant cette place pour l’autre qu’il peut revendiquer son statut de « documentaire de création ». Aventure pour son auteur, pour les personnes filmées comme pour celui qui le regarde, le documentaire de création est le contraire d'un programme sans risques.

Il est certes encore possible de trouver ici ou là des programmes documentaires déployant ces enjeux à la télévision, mais force est de constater qu’ils sont l’exception et que la politique de création impulsée par Arte il y a 20 ans est un lointain souvenir. Hormis le Fipa (Festival international des programmes audiovisuels) à Biarritz, les diffuseurs ont depuis longtemps déserté les grands festivals de documentaires qui essaient de mettre en exergue le cinéma d’auteur — États généraux du film documentaire à Lussas, Cinéma du Réel à Paris, FID (Festival international de cinéma) à Marseille, Traces de vie à Clermont-Ferrand… —, et la quasi-totalité des films qui y sont sélectionnés sont désormais produits hors des grandes chaînes de télévision, parfois en autoproduction ou avec les filières cinéma du CNC (aide au court métrage ou avance sur recettes pour les longs métrages), ou encore avec des chaines locales.
 

• La paupérisation de la création documentaire


Les chaînes locales éligibles au Cosip, qui se sont multipliées dans les années 1990, ont ouvert un nouvel espace à ces films. Contrairement à une idée commune, il ne s’agit pas seulement de premiers films, même si ces chaînes offrent aux jeunes auteurs des possibilités de faire leurs preuves qu’ils n’ont pas sur les canaux hertziens. On y retrouve des auteurs qui faisaient naguère leurs films avec les chaînes nationales et un grand nombre de projets ayant bénéficié d'une aide à l'écriture du CNC 14 ou de la bourse « Brouillon d’un rêve » de la Scam voient le jour dans cette économie.

Les chaînes locales ne représentent pas cependant une alternative satisfaisante aux diffuseurs traditionnels, faute de véritables budgets de production. Si certaines d’entre elles apportent aujourd’hui des financements modestes (autour de 9 000 euros par heure, soit le seuil minimum d’investissement en numéraire de la part des diffuseurs permettant aux projets d’accéder à l’aide l’automatique du Cosip), la plupart d’entre elles ne proposent qu’un apport en « industrie », censé justifier les 25% d’investissement obligatoire du diffuseur pour qu’un projet soit éligible. Mais cet apport est le plus souvent fictif car il est peu utilisable pour la production documentaire (caméras disponibles sur des périodes restreintes, défraiements dus aux déplacements équivalents aux économies réalisées sur la location d’un banc de montage, etc). Faute de budget suffisant, les temps de tournage et de montage de ces films sont réduits au détriment des conditions de travail de l’équipe et parfois des films eux-mêmes, lorsqu’ils auraient nécessité des moyens plus conséquents. Il s’agit donc de films sous-financés, essentiellement produits avec le Cosip, et dans le meilleur des cas avec des compléments d’aide de la Procirep (Société des producteurs de cinéma et de télévision) et d’une région, soit des budgets réels de 30 000 euros à 60 000 euros, c’est à dire le quart ou le tiers du budget « normal » d’un documentaire de 52 minutes fait avec une grande chaîne.

Si la contrepartie positive de cette pauvreté, qui n’est pas négligeable dans ce contexte, est leur grande liberté, tant en termes de durée que de sujet et d’écriture, il ne faut donc pas idéaliser cet espace, mais plutôt y lire en creux la paupérisation de la création documentaire.

Signe de cette crise, les producteurs indépendants, force structurante de l’économie artisanale du documentaire de création, n’hésitent plus à témoigner dans la grande presse des difficultés qu’ils rencontrent avec leurs interlocuteurs à la télévision 15, rejoignant le constat dressé en franc-tireur par l’un d’eux, qui dénonçait dès 2006 « la mort programmée du film documentaire » à la télévision . Sous le titre « Documentaire, le royaume de l’uniforme”, publié à l’occasion de l’édition 2013 du Sunny Side of the Doc, le Monde a ainsi recueilli les plaintes de plusieurs d’entre eux : « le plaisir de produire du documentaire à la télévision a chuté » dit l’un (Bruno Nahon), une autre a « l’impression d’être une agricultrice bio face à Carrefour » (Marie Gutmann), tandis que pour une troisième, « si le documentaire à la télé était une fenêtre sur le monde, il est désormais un œilleton sur l’ordre établi » (Nora Philippe) 16.

Privés de leur liberté artistique et transformés en simples producteurs exécutifs ou contraints à d’impossibles quadratures du cercle par la baisse des financements, les producteurs indépendants, dont Thierry Garrel disait qu’ils étaient, « par leur défense de la création, porteurs de valeurs culturelles d'intérêt général, d'une ambition de service public qu'ils incarnent parfois face à leurs interlocuteurs institutionnels défaillants » 17, sont directement menacés par la concurrence des agences de news, qui garantissent aux diffuseurs réactivité et efficacité en privant le documentaire de l’une de ses armes essentielles, le temps. Certains ont même renoncé à produire pour le petit écran pour se consacrer au long métrage documentaire en salles.
 

• Le documentaire en salles, un succès relatif


La multiplication des documentaires en salles au cours de la décennie et le succès de certains d’entre eux auprès du public 18 donnent à penser que le cinéma documentaire aurait trouvé sa destination naturelle sur le grand écran, aux côtés de la fiction, mais là encore l’examen des chiffres donne accès à une réalité plus complexe.

On comptait 13 documentaires en salles en 1996. Ils sont 92 en 2012 et représentent désormais 15 % des sorties tous genres confondus. Leur progression a été de 9,1% en moyenne par an depuis 10 ans. Mais que deviennent ces films ? En 2012, 14 seulement ont fait plus de 20 000 entrées, seuil à partir duquel les distributeurs du cinéma indépendant considèrent qu’un film « commence à exister en salles » 19. Deux d’entre eux (dont l’un, « Félins », produit par Disney, a peu de rapport avec une démarche d’auteur), ont fait plus de 100 000 entrées, cap à partir duquel les distributeurs estiment qu’on peut parler de « succès en salles » 20 pour ce type de films. À l’inverse, 78 documentaires ont fait moins de 20 000 entrées, dont 72 moins de 10 000 et 35 moins de 2 000 21.

Du point de vue de l’exploitation, un documentaire sur six a donc une vie réelle en salles, ce qui n’est pas totalement négligeable mais n’autorise pas à parler « d’engouement des spectateurs » pour le genre comme la presse a pu le faire imprudemment après le succès spectaculaire de quelques films 22. Dans le contexte de grande tension auquel est soumis le cinéma d’auteur (nombre croissant de films en salles, érosion de la fréquentation, rotation accrue des films à l’affiche, multiplication des films à petit budget, hausse des frais de promotion…), beaucoup de distributeurs considèrent que « la grosse majorité des documentaires en salles n’a pas trouvé son public » 23 et qu’il y a désormais trop de documentaires en salles.

Il est donc de plus en plus difficile aujourd’hui pour les producteurs de ces films de trouver un distributeur. Certains sortent directement en DVD et beaucoup de ceux qui parviennent en salles sont distribués par le producteur, dont ce n’est pas le métier, sur un nombre de copies très réduit (en 2012, 63 documentaires sont sortis sur moins de 10 salles, contre 134 en moyenne pour les films tous genres confondus) et avec des budgets promotionnels très limités ou inexistants (47,8 % n’ont fait l’objet d’aucune publicité lors de leur sortie en 2012). Mal financés, mal exposés, mal vus, ces films ont peu de chance d’être remarqués par la critique qui se déplace rarement pour eux, les privant ainsi d’emblée d’un éventuel succès d’estime, à défaut de succès public.

Du point de vue des auteurs et des producteurs, c’est-à-dire du point de vue du film, ces stratégies de distribution « sauvage » ont cependant leur cohérence : ils estiment que leur film a certes un public limité mais réel, et ils se donnent les moyens de l’atteindre, non par une sortie nationale sur des horaires permanents, mais en ciblant quelques salles du réseau des cinémas de recherche 24 avec des horaires choisis, en accompagnant le film par des rencontres avec les spectateurs et en pariant sur la longue durée d’exposition du film – parfois de plusieurs mois, et le bouche à oreille qu’il suscitera parmi ses spectateurs. L’objectif n’étant plus d’amortir des frais élevés de distribution, un score modeste en termes de billetterie peut être considéré du point de vue de cette économie de niche comme un relatif succès puisque le film aura trouvé « son » public.

Si le documentaire en salles est aujourd’hui une réalité, celle-ci ne repose pas sur une économie de marché même encadrée, mais sur le désir d’un auteur, accompagné par une poignée de producteurs, de distributeurs et d’exploitants, dont l’inventivité et l’énergie, conjuguées à un ensemble d’aides publiques, sont les seules armes.

Parmi ces aides, l’Avance sur recettes du CNC joue un rôle essentiel. Selon le producteur Serge Lalou (Les Films d’ici), « l’Avance sur recettes devient le lieu principal en France de la reconnaissance du cinéma documentaire et sans elle, il est très difficile de faire exister un long métrage documentaire en salles, sauf possibilité de financement étranger lié à la nationalité du réalisateur » 25. Chaque année, l’Avance avant réalisation finance une dizaine de documentaires, pour un montant moyen de 168 000 euros. Mais il faut noter que cette aide, très sélective, implique un travail d’écriture et de développement beaucoup plus conséquent que l’aide du Fonds d’innovation audiovisuelle du CNC ou la bourse Brouillon d’un rêve de la Scam puisque le projet sera mis en compétition avec des scénario de fiction, et ce le plus souvent sans accompagnement financier pour l’auteur. En tout état de cause, le montant de l’Avance pour le documentaire est comparable à ce qu’obtenait un long métrage documentaire télévisé pour Arte dans les années 1990 et sauf succès en salles et/ou achat par une chaîne, le pourcentage perçu sur les entrées en salles ne compensera pas l’absence de droits sur la diffusion télévisée, dont l’auteur de programmes audiovisuels tire une part conséquente de revenus.

Quelques documentaires bénéficient également d’une Avance sur recettes après réalisation (cinq en 2012, pour un montant moyen de 56 000 euros). Cette aide peut venir ainsi récompenser des films montés sans financement mais elle n’est pas accessible aux films ayant bénéficié du Cosip, comme l’ensemble des aides cinéma. Ainsi, un producteur qui aurait produit un film de 90 minutes avec une chaîne locale, en espérant pouvoir sortir ensuite le film en salles, devra pour la solliciter rembourser au préalable le Cosip, au risque en cas d’échec de se priver du peu de financement qu’il aura déjà obtenu.

Grâce aux aides du CNC mais aussi des collectivités territoriales, les documentaires parviennent à réunir des financements modestes : le devis moyen des 37 films documentaires d’initiative française agréés en 2012 était de 0,71 million d’euros, 22 films ayant un devis inférieur à 0,5 million d’euros et 9 un devis inférieur à 0,2 million d’euros. Menacés par la réglementation européenne qui limite à 60 % le financement public des films à petit budget (moins de 1,25 million d’euros), ces films le sont aussi par la nouvelle Convention collective du cinéma qui devrait imposer la même grille de rémunération pour tous les films. Aussi légitime que puisse être cette convention du point de vue des techniciens, dont les conditions de travail n’ont fait que se dégrader au cours des dernières décennies, comment garantir ces rémunérations pour les films les plus fragiles au plan financier sans sacrifier la durée du tournage et du montage, au risque de produire un film qui restera inabouti ?

Sur le plan artistique, les documentaristes qui espèrent trouver au cinéma une légitimation de leur statut d’auteur se heurtent à un autre paradoxe : le documentaire en salles reste lié à son sujet, plus qu’à son écriture. Un documentaire qui ne s’appuie pas sur un « sujet porteur », même si son écriture est forte, et surtout si son auteur est peu connu, a peu de chance de rencontrer un succès public. La « tyrannie du sujet », souvent dénoncée comme l’apanage de la télévision, répond aussi aux attentes de la consommation culturelle des spectateurs de cinéma qui peuvent appeler un autre genre de formatage, comme en témoignent certains documentaires, américains en particulier, qui utilisent le cinéma du réel pour authentifier un « storytelling » bien pensé plutôt que pour déplacer le regard ordinaire du public.

En 1993, Addoc avait organisé un débat sur la question du « sujet » qui avait inspiré à Jean-Louis Comolli cette formule provocatrice : « je résumerais la question du sujet en un mot : comment s’en débarrasser ? » 26. On peut se demander si la prééminence du sujet dans le documentaire en salles n’indique pas aujourd’hui un retournement du paradoxe, qui consisterait à faire de la télévision au cinéma. À tout prendre, la massification du spectateur de télévision, avec la part d’aléatoire de son mode de consommation, permettait peut-être de s’adresser à un public moins captif que celui des salles obscures.
 

• L’importance cruciale de la diffusion non commerciale


Dans ce contexte, la diffusion non commerciale prend une importance cruciale et en particulier le réseau des médiathèques, dont beaucoup sont aujourd’hui équipées d’auditoriums offrant des conditions de projection relativement correctes. Ces médiathèques réparties sur tout le territoire, dans les centres urbains comme dans les zones rurales abandonnées par les exploitants, programment régulièrement des films documentaires.

Ce travail de valorisation culmine chaque année en novembre avec le Mois du film documentaire, qui rassemble, outre les médiathèques (604 en 2012), des salles de cinéma, des associations, des structures culturelles ou sociales (prisons, hôpitaux…), des collectivités territoriales, des établissements scolaires ou encore des centres culturels français à l’étranger. Lancé en 1999, le Mois du film documentaire 27 n’a cessé de prendre de l’ampleur et 1 707 films ont été programmés lors de l’édition 2012, réunissant quelques 148 000 spectateurs. Le court et le moyen métrage documentaire, peu adaptés à l’exploitation en salles, y ont toute leur place aux côtés du long métrage et les films récents peuvent être programmés avec des œuvres du répertoire. L’originalité de cette manifestation, coordonnée par l’association Images en bibliothèques, est de laisser à chaque structure le choix de sa programmation, cette autonomie fournissant en retour une carte assez précise de l’ancrage de la culture documentaire dans les territoires.

Dans les médiathèques, ces projections gratuites s’articulent avec un travail tout au long de l’année autour du prêt de films, en DVD mais aussi de plus en plus en VàD (vidéo à la demande) grâce à des offres spécifiques. Mille quatre cents médiathèques proposent ainsi des collections de films, qui atteignent couramment plusieurs milliers de titres. Tous les genres du cinéma sont représentés mais le documentaire y occupe une place essentielle, avec notamment un catalogue national de 1500 films inédits dont les droits ont été acquis par le ministère de la Culture et de la Communication 28. Dotées d’un budget leur permettant de s’acquitter des droits de projection et de rémunérer (à la différence des salles) la venue des réalisateurs, les médiathèques sont en passe de devenir un troisième pôle entre le petit écran et la salle de cinéma. Par les débats qu’elles animent autour des films, elles renouent avec la pratique d’éducation populaire des ciné-clubs et permettent au public de découvrir un patrimoine documentaire vivant. Bien qu’il reste encore beaucoup à faire pour que les médiathèques se reconnaissent et soient reconnues comme de véritables lieux de diffusion du cinéma, elles apportent déjà au documentaire de création une visibilité inédite dans l’espace public.

En bataillant pour défendre et inventer de nouvelles formes de diffusion échappant aux contraintes du marché, il faut veiller cependant à ce que ces lieux alternatifs ne se transforment pas en nouveau ghetto pour les œuvres les plus fragiles, qui n’auraient plus accès à l'exploitation cinématographique, sous prétexte que désormais un réseau non marchand leur serait réservé, risque d’autant plus réel que certains secteurs de la profession plaident pour une diminution du nombre de films en salles.

Dans un contexte où les documentaires de création peuvent être vus sur un grand nombre d’écrans différents, télévision, cinéma, Internet, réseau non commercial, la question qui se pose à ceux qui font les films mais aussi à ceux qui les montrent et ceux qui les regardent, est moins celle de la diffusion des œuvres que celle de leur fabrication. On ne peut que se réjouir de la présence du documentaire en salles et, plus généralement, de la diversification des modes de circulation des œuvres, mais on doit simultanément s’inquiéter de l’appauvrissement des conditions de leur production.

Si l’on veut bien considérer que la diversité des regards documentaires est un enjeu politique et esthétique majeur pour notre société, on ne peut accepter, après les avancées de la fin des années 1980 et du début des années 1990 à la télévision publique, qu’un pan entier de cette création soit rejeté hors du champ professionnel, dans les limites de l’autoproduction et des pratiques amateurs, et cela quand bien même cette régression serait déguisée en liberté reconquise.

Frédéric Goldbronn, réalisateur, août 2013

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1. Vidéadoc est un centre de ressources installé à Paris et ouvert au public. Vidéadoc publie deux guides : le « Guide des formations aux métiers du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia » et le « Guide des aides à la création cinématographique, audiovisuelle et multimédia ». Dans le domaine de la formation, le centre propose des conseils sur l'orientation professionnelle et le choix d'une filière de formation. Dans le domaine du documentaire de création, il propose une collection de dossiers de films ayant obtenu une aide à l’écriture ainsi que des conseils sur l'écriture des projets, assurés par une scénariste. Ce service prend la forme de deux à trois entretiens séparés par des temps de réécriture. Selon Jean-Louis Comolli, cette « structure d'accueil et d'écoute fait un travail remarquable et extrêmement utile ».

2. « Le marché du documentaire en 2012 », CNC, 2013.

3. « Fonds de soutien aux documentaires, une réforme nécessaire ! », communiqué d’Addoc, 3 mai 2013.

4. « Le Cosip documentaire doit soutenir... le documentaire », communiqué de la Scam, 28 juin 2012.

5. « Résolution finale des États généraux de la création audiovisuelle », 20 mars 2000.

6. « Le documentaire dans tous ses états. Pour une nouvelle vie du documentaire de création », Serge Gordey, Catherine Lamour, Jacques Perrin, Carlos Pinski, Paris, Ministère de la Culture, mars 2012.

7. « Palmarès documentaire des diffuseurs » publié par la Scam à l’occasion du Sunny Side of the Doc 2013.

8. voir notamment Jean-Louis Comolli, « Cinéma contre spectacle », Paris, Verdier 2009.

9. Voir Sylvie Lindeperg, « La Voie des images », Paris, Verdier 2013.

10. « Manifeste pour le documentaire. Le documentaire n’est pas un sujet mais une expérience », France Télévisions, janvier 2012.

11. Bertrand Méheust, « La Politique de l’oxymore », Paris, La Découverte, 2009.

12. Hélène Risser, « L'Audimat à mort », Paris, Seuil, 2004.

13. Pierre Bourdieu, sous la direction de, « La Misère du monde », Paris, Seuil, 1993.

14. Sur 35 projets aidés à l’écriture et au développement par le CNC entre 2005 et 2007 et diffusés à la télévision, 17 ont été produits avec des chaines locales (« Bilan du Fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle », op. cit.)

15. Frank Eskenazi, « La mort programmée du film documentaire », Paris, Libération, 22 août 2006.

16. « Documentaire, le royaume de l’uniforme », Paris, Le Monde, 16 juin 2013.

17. Propos cités in « Le documentaire : témoignages de producteurs », site de Frédéric Gimello-Mesplond, maître de conférences à l’université de Metz Sciences Po.

18. On se souvient des 2,3 millions d’entrées de “Fahrenheit 9/11” de Michael Moore (Palme d’or 2004), ou des 1 800 000 entrées de “Etre et avoir” de Nicolas Philibert.

19. Entretien avec Grégory Gajos (Ad Vitam), in Frédéric Goldbronn, « Questions sur le documentaire en salles », revue Images documentaires, n°57/58, 2ème et 3ème trimestre 2006.

20. Entretien avec Grégory Gajos, op. cit.

21. Chiffres communiqués par la Direction des études, des statistiques et de la prospective du CNC.

22. « Le documentaire gagne les salles », Paris, Le Monde, 3 janvier 2006.

23. Entretien avec Grégory Gajos, op. cit.

24. Ces salles, qui représentent environ 10% des cinémas en France, sont notamment regroupés au sein du GNCR (Groupement National des Cinémas de Recherche).

25. Entretien avec Serge Lalou, in « Questions sur le documentaire en salles », op. cit.

26. Catherine Bizern, sous la direction de, Documentaire, manières de faire, formes de pensée », Addoc/Yellow Now, 2002.

27. Voir le site Le Mois du film documentaire.

28. Le Catalogue national de films documentaires est diffusé par la Bibliothèque publique d’information (BPI) du Centre Pompidou.