Auteurs de documentaires : attention, fragile !

Par Isabelle Repiton, journaliste

smallIsabelle Repiton est journaliste économique, spécialisée sur l'économie des médias, de l'audiovisuel, des industries créatives et du numérique. Diplômée de Sciences Po Paris et d'un troisème cycle d'histoire contemporaine, elle a débuté dans la presse spécialisée (Stratégies, Sonovision, Broadscast), puis rejoint en 2000 le quotidien économique La Tribune, à la rubrique Technologies et médias. En 2009, elle devient rédactrice en chef adjointe de cette rubrique. Depuis 2011, elle travaille comme journaliste indépendante et collabore à diverses publications, L'Écho (Bruxelles), Libération, Télérama, Electron libre, Alliancy le mag, Ina Global....
 
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Si le documentaire est de plus en plus diffusé sur des chaînes de télévision de plus en plus nombreuses, on constate néanmoins une grande précarisation des auteurs de documentaire et des rapports complexes avec leurs partenaires, les diffuseurs et les producteurs. C’est ce qu’avait montré une étude mené par la Scam en 2011, « État des lieux du documentaire », à laquelle avait contribué Isabelle Repiton. Sur la base de témoignages d’auteurs-documentaristes réalisés à cette époque ou récemment, elle analyse ces difficultés financières inquiétantes de beaucoup de réalisateurs et leurs problèmes de communication avec les producteurs et les diffuseurs, mais aussi cette passion qui animent ces cinéastes du réel, malgré un combat permanent pour vivre de leur métier et faire vivre leurs créations.
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Un système qui produit de la frustration
 

Plus de chaînes, plus d’heures de documentaires programmés sur leurs écrans : à première vue, la télévision offre plus de fenêtres aux auteurs pour s’exprimer. Pourtant, à quelques exceptions près, ceux-ci vivent le parcours qui mène d’un projet à sa réalisation puis à sa diffusion comme un combat difficile.

Les chaînes et leurs grilles ne peuvent accueillir et soutenir qu’une infime part des projets qu’elles reçoivent. Le numérique a abaissé les barrières techniques. Pour de nouvelles générations qui ont grandi une caméra numérique à la main, filmer le réel est un geste du quotidien. La création audiovisuelle attire de nouveaux auteurs toujours plus nombreux, arrivant à un rythme plus rapide que celui auquel leurs aînés se retirent. En toute logique, le nombre de projets augmente donc plus vite que la capacité des chaînes à les absorber.

Quand France 2 reçoit 2 500 projets par an et qu’elle ne peut en retenir qu’une centaine, quand France 5 en reçoit plus de 250 pour sa nouvelle collection « Duels » dont elle refuse plus de 90 %, Planète près d’un millier par an pour une vingtaine qu’elle pourra soutenir, quand le reportage d’actualité fait par des journalistes se renforce dans les grilles au détriment du documentaire de création, rien d’étonnant à ce que les diffuseurs soient d’abord, aux yeux de milliers d’auteurs qui les contactent, des machines à dire non. Le système produit de la frustration.

D’où le reproche récurrent 1 que font les auteurs à leur principal « client », la télévision : manque d’audace, de prise de risque dans leurs choix, lenteur à décider… Une fois un projet retenu, un même auteur peut raconter une « collaboration de rêve » avec France 2, se souvenir d’échanges constructifs qui ont fait progresser son film avec un chargé de programme, mais s’insurger qu’ailleurs, on lui retourne le commentaire avec des corrections en rouge.
 

Précarité économique et manque de reconnaissance


La première difficulté pour la plupart des auteurs est la précarité économique. Une part de leur malaise est social avant d’être artistique.
En 2011, l’enquête réalisée par la Scam, Société civile des auteurs multimedia, qui collecte les droits de gestion collective (copie privée, reprographie, licences acquittées par les diffuseurs...) de quelque 23 000 auteurs du secteur audiovisuel (documentaristes et journalistes) pointait cette précarité 2. Au titre de l’année 2010, 18 100 auteurs avaient perçu moins de 2 500 euros de droits dans l’année, pour moins d’un millier qui avaient touché plus de 20 000 euros. 49 % des 1 004 auteurs-réalisateurs ayant répondu à l’enquête avaient reçu un salaire hebdomadaire inférieur à 1 000 euros bruts… quand ils avaient eu la chance de tourner dans l’année. Trois ans plus tard, la Scam n’a pas réactualisé son enquête, mais à écouter les auteurs membres de la société, ses dirigeants assurent que rien n’a changé… sinon en pire.

Avec la réforme du régime d’indemnisation chômage des intermittents, en 2003, réduisant à 10 mois la période de référence pour accumuler les 507 heures de travail ouvrant droit à l’assurance chômage, pour une durée réduite à huit mois au lieu de douze, nombre d’auteurs voient se rapprocher les périodes non indemnisées.
C’est le cas d’Anne Georget, 50 ans, administratrice de la Scam, qui travaillait régulièrement pendant dix ans à des projets pour Arte, avant de connaître une période de vide de seize mois. Après le film « Quand un homme demande à mourir » pour France 2, elle a fini en novembre 2012 par perdre ses droits Assedic, vivant sur ses droits d’auteur. Le projet qu’elle portait depuis quatre ans, « Les Recettes de Mina », (sur les recettes de cuisine rédigées par les prisonniers des camps de déportés), a finalement trouvé preneur sur Planète mais pour rendre le projet viable, elle doit imaginer autour du film, un livre, une exposition… Et en même temps, Arte lui a commandé un autre projet sur la géopolitique de l’adoption…
La vie de bien des auteurs oscille entre un « trop d’un coup » suivi de longues périodes sans rien. « Il ne faudrait pas que les périodes sans rien se rapprochent trop » s’inquiète Anne Georget.

À la précarité économique s’ajoute souvent le sentiment d’un manque de reconnaissance et de relations difficiles avec les diffuseurs télévisuels et les producteurs. Dans la même enquête de 2011 réalisée par la Scam 3, 58 % des auteurs interrogés se disaient satisfaits de leur relation avec leurs principaux diffuseurs, pour 33 % qui la jugeaient insatisfaisante, voire conflictuelle (4 %). Si 70 % des auteurs considéraient cette relation comme « respectueuse » près d’un quart la trouvait « humiliante », et 43 % « tendue ». 56 % des auteurs-réalisateurs jugeaient que l’intervention des diffuseurs dans leur travail de création s’était accrue au fil des ans, et 27 % considéraient qu’elle dénaturait ce travail. Au point que, pour près d’un quart des auteurs, leur dernier film ne correspondait pas à leur projet initial. À la demande des diffuseurs, plus du tiers des auteurs avaient dû réécrire leur commentaire, et 61 % réaliser des coupes, avec lesquelles, pour la moitié d’entre eux, ils n’étaient pas d’accord.

Le tableau des relations auteurs/producteurs était lui aussi mitigé. 55 % des auteurs considéraient la relation avec leur principal producteur comme « satisfaisante » voire « excellente » (16 %). En majorité, la collaboration sur le travail de création était jugée positive. Pourtant, dans moins de la moitié des cas (47 %), le producteur apparaissait comme un allié au stade du visionnage avec le diffuseur, quand dans plus d’un cas sur dix, l’auteur considérait, au contraire, que son producteur avait été contre lui. La relation économique – contrats proposés, transparence et reddition des comptes annuelle sur l’exploitation de l’œuvre – était majoritairement source d’insatisfaction.
 

Paroles d’auteurs
 

Les « paroles d’auteurs » 4 recueillies dans cet « État des lieux » auprès de 24 auteurs-réalisateurs, représentant différentes générations, genres…, mettaient des mots sur le malaise d’une partie d’entre eux, mais aussi sur le bonheur et la détermination de bien des auteurs à aller à la rencontre des gens qu’ils filment et à faire ce métier quoi qu’il leur en coûte. Des témoins qui souvent avaient préféré garder l’anonymat pour ne pas compromettre leurs relations avec les chaînes de télévision. En voici quelques extraits.
 

• Sur la précarité économique


- Denis Gheerbrant, depuis un dernier film pour Canal+ en 2000, a fait une suite de films à Marseille avec une chaîne locale marseillaise et pour le cinéma. Il confie : « En ce moment je n'arrive pas à vivre de mon métier pour la première fois de ma vie. J’ai perdu le chômage ». Sans soutien de l’entourage, l’équilibre économique est souvent hors d’atteinte.
- « Si je n’avais pas de compagnon, je ne pourrais pas vivre de mon métier. Les réalisateurs sont les moins bien payés sur un film. Certes le tarif journalier est correct mais, en fait, on nous donne un forfait et de nombreux jours de travail de préparation, de montage, de postproduction, ne sont pas déclarés » explique C., 47 ans. « La réforme du statut des intermittents a aggravé la précarité et la fragilité pour les réalisateurs. J’enseigne dans un Master de création de documentaires, mais seules quelques heures sont prises en compte pour les cachets d'intermittents » poursuit M., 48 ans.
- À 37 ans, après des années d’assistanat et sept films financés depuis 2002, A. réalise, qu’après avoir « voulu être réalisateur pendant des années », il « doit faire autre chose pour pouvoir en vivre. Sur un film, par rapport au temps que je passe, je suis moins bien payé que tous les autres techniciens ».
- L., 40 ans, après trois films, ne touche plus d’Assedic. « J’écris des critiques dans des revues cinéma, je fais des formations. C’est une situation d’une extrême précarité ».
- Et ce « mini-manifeste » adressé à la Scam par une journaliste-indépendante/documentariste : « Les budgets sont tellement insuffisants que c’est à se demander comment nous arrivons encore à faire des films et à payer nos loyers. Plus que scandaleuse, la situation est intenable. Temps d’écriture et d’enquête jamais payés. Rémunérations avoisinant le Smic, parfois inférieures. Je travaille sans arrêt (documentaires, livres, piges) mais pour des clopinettes. Nous ne pouvons plus accepter d’être aussi mal payés. Selon moi, la qualité des documentaires ne se maintient que grâce à la détermination et à la passion des réalisateurs ».
 

• Sur les diffuseurs


Le formatage, l’obligation de faire rentrer les films dans des cases, l’interventionnisme étaient les principaux reproches faits aux grandes chaînes.
- Pierre Beuchot, 72 ans en 2011, et une longue carrière derrière lui : « Dans ma dernière expérience en télévision (2008-2009,) j’ai pu mesurer à quel point les nouveaux rapports avec les responsables de chaîne avaient changé : débat improductif sur le montage, intervention vétilleuse sur les commentaires, sur le choix du speaker… J’avais l’impression d’être dans la peau de quelqu’un qui prépare un repas, qui sait le plat qu’il veut faire, à qui on imposerait de rajouter ou changer tel ou tel ingrédient… ».
La règle que Pierre Beuchot s’est toujours efforcé de respecter – « dans tout film, le documentaire compris, il faut toujours essayer d’aller au plus loin de l’implicite, avant de passer à l’explicite » - est battue en brèche. « On vous impose dès le début du film de situer le sujet avec une voix off. Et tout au long du film, il faut que cette voix off explique au spectateur ce qu’il voit » s’agace Mariana Otero.

- Sans en être lui-même victime, Stan Neumann décrit ce qu’il voit autour de lui. « Les chargés de programme des chaînes de tv ont perdu de vue qu’être réalisateur est un « métier », avec une vraie compétence, une responsabilité quasi artisanale, que les diffuseurs n’ont pas forcément. Or ils interviennent de plus en plus « à l’américaine », imposant leurs choix sur des questions de structure, de montage, de voix, etc. Il m’arrive d’avoir des visionnages difficiles (c’est en fait la règle). Un producteur et un diffuseur ont le droit de dire : « ça ne marche pas, c’est confus, c’est moche… ». Ils sont là pour ça. Mais ça devrait s’arrêter là. Au réalisateur ensuite de faire son travail, de comprendre ce que cela veut dire et de trouver la réponse. Mais ce que je vois autour de moi, ce sont des diffuseurs qui croient tout savoir, ils ont la solution, ils donnent la recette, disent comment monter une séquence, combien de temps doit durer un plan. Qu’est-ce qu’ils en savent ? Leur seule véritable expérience est la plupart du temps une expérience de spectateur, et encore ». Comme bien d’autres interviewés, il déplore que « pendant un visionnage, ils (les chargés de programme) prennent des notes la moitié du temps. Ils ne savent même plus regarder et faire confiance à leur mémoire. Au risque de paraître « vieux jeu », j’insiste sur ça : fabriquer un film est un travail complexe, ce n’est pas juste de l’intuition, de l’inspiration, c’est aussi une expérience, une maîtrise technique. »

D’autres témoignages racontaient l’autocensure qu’auteurs et producteurs avaient intégré, s’interdisant de proposer aux chaînes certains sujets ou de s’autoriser des recherches formelles. Pour les plus jeunes réalisateurs, ces contraintes étaient mieux acceptées comme faisant partie du contrat avec une chaîne.

Mais les bonnes expériences existaient aussi :
- S. dit avoir eu la chance de travailler pour la 3e fois avec un hors norme à France 5, dont « les interventions sont toujours pertinentes, constructives et surtout respectueuses ». Marie-Hélène Baconnet spécialisée dans le documentaire animalier, apprécie ses contacts avec France 5 : , « on s’entend bien, on discute, on s’épaule, c’est un travail commun. La chaîne veut un bon programme et nous, nous avons besoin de travailler. J’ai beaucoup appris des chaînes, sur la façon de raconter des histoires. »

- Très défensive envers l’interventionnisme des chaînes, M. assure qu’elle : « travaille en général en bonne entente avec elles. Pour mon dernier documentaire avec France 2, ils ont été formidables, ils m’ont laissé poursuivre mon idée jusqu’au bout, et j’ai fait complètement le film que je voulais faire. Une vraie attitude de service public, au « service » du public. En fait tout dépend du chargé de programme. »

-Son interlocuteur à France 3 a suggéré à C. de donner une autre direction à son dernier film. « J’étais d’accord. Au montage, certaines remarques étaient intéressantes » note-t-elle, même si elle a du se plier, contre son gré, à des contraintes sur le générique, l’habillage.
 

• Sur les producteurs


Les témoins rapportaient des expériences de relations durables et réussies et d’autres désastreuses. Globalement, ils avaient des griefs sur l’absence d’investissement des producteurs dans l’écriture, la rémunération et la répartition salaire/droit d’auteur qui leur était proposée.
- A. 39 ans, « au point de vue artistique, je travaille avec des producteurs qui sont sur la même longueur d’ondes que moi (Agat Films, Quark Productions). Je n’ai eu qu’une mauvaise expérience avec un producteur. Moins j’ai de contact avec les chaînes mieux c’est. Je préfère avoir un tampon, les exigences des diffuseurs ne sont pas les nôtres. En général, le producteur nous soutient. »

- L. se souvient de sa « productrice à plat ventre devant le diffuseur, qui devançait ce qu’elle croyait être les désirs de la chaîne, faisait pression pour que je coupe certaines scènes, ou que j’en ajoute d’autres, avec des larmes,... Quand le diffuseur est venu dans la salle de montage, la productrice répondait à ma place, ne défendait pas mon point de vue ».

- « J’ai rencontré une productrice qui vient au visionnage avec de lunettes de soleil et critique ensuite la colorimétrie des images » raconte A.

- « C’est l’auteur seul qui doit assumer le coût de ses recherches et prendre sur son temps libre pour écrire son projet. Les grosses boîtes qui arrivent à faire un gros chiffre d’affaires grâce aux auteurs devraient être obligées de prendre une petite part de leurs bénéfices pour financer l’écriture de certains de leurs auteurs (et que cela n’incombe pas encore et toujours aux organismes publics, type CNC) », estime L.

- « Les diffuseurs voudraient que les producteurs paient la phase d’écriture mais un producteur ne veut pas payer s’il n’est pas sur de vendre le film. C’est le serpent qui se mord la queue » constate aussi D.

- « Les producteurs ne mettent pas d’argent dans le documentaire. C’est seulement une vitrine. Cela fait tourner leur société ».

-Pour A. « L’investissement des producteurs sur un projet de documentaire est très minimal. Ils ne cherchent pas d’argent, ils envoient le projet à quelques-uns de leurs partenaires habituels : ça répond tant mieux, ça ne répond pas, on passe à autre chose et vite. On remercie l’auteur qu’on a pourtant sollicité auparavant, sans le rémunérer évidemment ».

Enfin, l’enquête montrait des auteurs qui cherchaient hors de la télévision des voies d’expression : cinéma, webdocumentaire, financements alternatifs (crowdfunding, associations et ONG…).
 

Une grande diversité de situations
 

Chaque situation est unique et le spectre de la profession est large puisque on y trouvera quelques auteurs reconnus, primés et expérimentés dont les chaînes acceptent les projets facilement, - citons au hasard dans cette catégorie et sans exhaustivité les William Karel, Jean-Xavier de Lestrade, Jean-Michel Carré – qui tournent régulièrement, et la grande majorité de ceux qui, faute de réussir à faire un film tous les un ou deux ans, ont du mal à vivre de leur métier.

Écoutons deux témoignages récents qui donnent une idée de cette diversité.
 

• Marie Maffre, l’opiniâtreté et les Assedic


Marie Maffre est l’auteur d’ « Ainsi squattent-ils ». Ce long métrage documentaire qui a suivi, avec le mouvement militant Jeudi Noir, la vie de deux squats parisiens pendant plus de deux ans, est sorti dans six salles le 5 juin 2013, salué par la critique. La réalisatrice raconte son parcours 5 : « J’ai longtemps été comédienne de théâtre. Et puis j’ai voulu « sortir de la boîte noire », aller vers les gens et raconter le monde autour de moi. Après une formation intense et puissante à l’Atelier Varan en 1996, j’ai écrit et tourné un premier film pour une chaîne locale du câble (Télé Essonne). J’ai rencontré un producteur, Luc Martin-Gousset, chez Point du jour, et il a été combatif pour trouver une chaîne pour mon film « Guérir de l’alcool ». Cela a pris plus de trois ans, car le sujet était tabou. » Finalement, il sera pris par France 2 en 2004. « Pendant ce temps j’ai enchaîné des portraits de danseurs et chorégraphes pour Mezzo et France 2, une série de 12 x 7 minutes pour France 5 sur les vieilles chansons françaises (« Dans le secret des comptines »)… Et puis en 2005, le trou. J’avais un projet de long métrage de fiction, donc j’ai décidé de prendre du temps pour cela, sans aboutir finalement. Pour vivre, je faisais des films institutionnels de commande, j’accompagnais des premiers films dans le cadre d’associations. Puis, j’ai commencé à tourner seule dans les squats ».

Au départ, elle pensait ce projet pour la télévision. Son producteur Kien a sollicité toutes les chaînes. France 5 ne voulait pas d’un projet jugé militant, un autre estimait que la question du logement était déjà beaucoup traitée. « Le temps des chaînes est incompatible avec le temps d’un squat qui peut avoir été évacué avant d’avoir obtenu une réponse d’une chaîne, » explique-t-elle. Elle a donc tourné, sans relâche, et « finalement, c’est le producteur qui a décidé de s’engager financièrement sur le tournage et le montage, et de faire une sortie cinéma ». Un appel au financement collaboratif sur touscoprod 6, une aide de la Fondation Abbé Pierre, un soutien à la postproduction de la Région Île-de-France… ont permis de boucler le budget. Une expérience « rude mais joyeuse » : car l’issue a été positive, quand tant d’autres auteurs, après un refus de la télévision, doivent enterrer un projet. Elle a rencontré son public dans les salles, la vie du film va se poursuivre à la rentrée et elle projette avec son producteur Kien et la société Honky Tonk, de faire un webdocumentaire sur d’autres formes d’occupations collectives, … « Avec ces nouvelles écritures, on est autorisé à parler poésie, à faire rêver les gens, ce qui est interdit aujourd’hui dans une discussion avec une chaîne de télévision » se réjouit-elle.

Pour elle, à côté du talent, la première vertu du documentariste est l’opiniâtreté. « Rien n’est donné. J’ai parfois failli abandonner mais je n’imagine pas ne plus faire de films. C’est vital pour moi ». Elle reconnaît que l’on gagne mieux sa vie sur un film avec un diffuseur, et qu’avec la télévision on touche plus de gens qu’au cinéma. Mais on ne fait pas le même film : il faut compter avec la distraction du téléspectateur, quand la salle apporte une concentration et une écoute plus agréables. Si elle a réussi à toujours conserver ses Assedic, elle estime que depuis la réforme du régime en 2003, c’est beaucoup plus difficile. Car les périodes d’écriture n’étant jamais rémunérées, et Marie Maffre privilégiant les tournages sur des temps longs (« Le temps est un personnage de mes films » dit-elle), les indemnités chômage sont par moments les seules rentrées d’argent.
 

• Jean-Michel Carré, la reconnaissance et la liberté


À l’inverse, Jean-Michel Carré 7 peut apparaître comme un auteur « nanti », un privilégié qui enchaîne les films pour France 2 et Arte depuis plus de vingt ans. Au printemps 2013, Arte a diffusé sa grande fresque en trois volets sur la Chine (« Chine, le nouvel empire »). Qu’il dénonce «Le Système Poutine » (2007, un second volet est à venir en janvier 2014) ou le régime ukrainien (« Ukraine, indépendance de 18 à 20 heures », 2011), les grandes chaînes que l’on dit pourtant si frileuses sur les sujets internationaux, lui font confiance.

Mais, rappelle-t-il, les portes de la télévision sont longtemps restées fermées aux documentaires engagés qu’il tournait à sa sortie de l’Idhec (Institut des hautes études cinématographiques). L’un de ses premiers films sur Cuba a été interdit d'antenne en octobre 1968. Dès cette époque, sa conviction, inscrite en exergue du site internet de sa société de production Les Films Grain de sable, est que : « Le cinéma est l'art le plus adéquat pour l'activisme politique. » Dans les années 1970, au sein d’un collectif, il crée Les Films Grain de Sable, qui loue les films dans le circuit associatif et les salles d’art et essai, soit quelque 5 000 lieux. Un âge d’or de liberté totale où les films conquièrent le public et la critique et connaissent pour certains un vrai succès comme « Alertez les bébés ! » en 1978, sur l’échec scolaire (1 million d’entrées). Mais, paradoxalement, après le 10 mai 1981, le public déserte ce cinéma, comme s’il n’y avait plus de combats à mener. Le réseau de distribution vivote encore quelques années mais pour Jean-Michel Carré, il devient évident que c’est à la télévision qu’il faut désormais montrer ses films.

Il se décide à frapper à la porte des chaînes publiques, pour un film sur les femmes en prison (« Femmes de Fleury »). Éconduit de partout, au prétexte que cela n’intéresse personne, c’est, à son étonnement, TF1 et, surtout, Michèle Cotta, directrice de l'information de la chaîne privée, qui prendra son film en 1990. Sans aucune intervention sur le film, contrairement à ses craintes. « Femmes de Fleury » est diffusé le 8 mars 1991, dans une case « Grands reportages », ce qui froisse un peu celui qui se revendique comme auteur de documentaires. Mais Michèle Cotta lui explique, que pour le public, cette distinction ne veut rien dire. Il admet aujourd’hui que, si elle est fondamentale du point de vue des auteurs — qui revendiquent leur point de vue subjectif, différent de « l’information » —, « c’est un truc de professionnels ». « Femmes de Fleury » est un succès d’audience (plus de 10 millions de spectateurs) à un horaire tardif, qui ouvre les portes au réalisateur pour d’autres projets sur la prison. Après le départ de Michèle Cotta, avec la pression de la publicité, l’évolution de TF1, il cessera de travailler pour la chaîne. Mais les autres se sont ouvertes : Arte, France 2, Canal+. Et même si la salle de cinéma reste pour lui le « grand écran », le petit écran et les millions de personnes qu’il permet de toucher correspondent au projet politique qu’il poursuit toujours avec ses films : « changer le monde ».

Aujourd’hui, les chaînes l’écoutent, le reçoivent et lui donnent la possibilité de faire ses films. D’une part parce que les réalisateurs « engagés », s’attaquant à des sujets difficiles comme la Russie, la Chine, ne pas sont si nombreux et que les chaînes souhaitent en diffuser, « pas 25 par an mais de temps en temps », dit-il. D’autre part parce qu’il n’est pas anormal, après 40 ans de travail et 50 films, qu’une certaine reconnaissance s’installe, rendant son travail de conviction moins difficile à diffuser que celui des jeunes réalisateurs qu’il produit dans sa société Les Films Grain de Sable. Fort des bonnes audiences de ses films, il garde la liberté de proposer et traiter ses sujets comme il l’entend.

Ce qui ne l’empêche pas lui aussi d’avoir du mal parfois à placer un projet.
Il préfère commencer par écrire un socle théorique autour de son sujet mais se refuse à tout écrire et réécrire, une exigence des chaînes à l’égard d’auteurs moins confirmés, que ces derniers supportent mal. En documentaire, on ne sait ce qu’il y aura dans le film qu’après le tournage et le montage : « Contrairement à la fiction, on ne sait qu’à la fin qui est le meurtrier. Le réel va souvent au delà de tout ce que l’on avait pu imaginer ». Quant à détailler par écrit la forme qu’il adoptera dans son film, il juge cela très réducteur : « Si je filme, c’est que je suis plus à l’aise avec une caméra qu’avec un stylo ».

La dégradation de la situation des documentaristes, Jean-Michel Carré la ressent surtout sur le financement des grands projets géopolitiques, où les apports internationaux, indispensables, se tarissent dans certains pays.

Fort de sa position d’auteur reconnu et de producteur, Jean-Michel Carré tempère la dénonciation récurrente de nombre d’auteurs envers les diffuseurs. En « vieux sage » du métier, il comprend à la fois les préoccupations des diffuseurs et les souffrances des jeunes auteurs. Lui ne voit pas la relation comme antagoniste, et estime que les responsables documentaires se battent au sein de leur chaîne pour avoir des budgets, des cases et faire de beaux films, comme les auteurs.
Ayant vécu une période où le documentaire était presque inexistant à la télévision, il le rappelle parfois aux plus jeunes. Il leur explique que, pour une chaîne généraliste, la nécessité de ne laisser personne en route, de faire un récit compréhensible, n’est pas une censure de la chaîne, mais un respect du public. Il n’en a pas moins eu des heurts avec Thierry Garrel à l’époque où ce dernier régnait sur le documentaire d’Arte, et fut écarté pendant un temps de cette antenne. Il dit aussi avoir « vu des diffuseurs très durs avec de jeunes réalisateurs et qui les faisaient souffrir ».

Le formatage, il le ressent parfois, par exemple sur France 5, qui pour toucher un public à la fois jeune et âgé, veut prendre le spectateur par la main, tout expliquer, « au point de gâcher certains films », ne pas dépasser 52 minutes 15 secondes, quand le récit avait vraiment besoin de 2 minutes de plus. « Mais on le sait, et si on ne veut pas de ça, on n’y va pas » dit-il… Mais pour certains films - un sur les bébés, un autre sur la Maison verte — lieu d'accueil des enfants de 0 à 3 ans accompagnés par leurs parents fondé d'après une idée de Françoise Dolto — Jean-Michel Carré a jugé important de passer sur France 5 dont le public correspondait au propos. « On ne peut envoyer le même projet à toutes les chaînes. Il faut savoir expliquer à une chaîne pourquoi ce projet est pour elle ». Et on ne peut tout avoir, l’argent et la liberté, dit il, rappelant ce que disait l’ancien patron d’Arte, Jérôme Clément « moins on a d’argent, plus on a de liberté ».

Les récentes restrictions budgétaires de la télévision publique ont jusqu’ici épargné le documentaire. Jusqu’à quand ? La précarité pourrait bien s’aggraver et il n’est pas sûr que la liberté y gagne.

Isabelle Repiton, journaliste, août 2013

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1. Jean-Baptiste de Montvallon, « Documentaire. Le royaume de l’uniforme » in « Le blues du documentaire », Paris, Le Monde, 16-17 juin 2013.

2. « État des lieux du documentaire », Scam, Paris, juin 2011.

3. Op. cit., cf. note 2.

4. « Paroles d’auteurs », enquête d’Isabelle Repiton, in « État des lieux du documentaire », paris, Scam, juin 2011. Reproduit avec l’aimable autorisation de la Scam.

5. Propos recueillis par Isabelle Repiton, entretien téléphonique le 22 juillet 2013.

6. Touscoprod, première plateforme de financement participatif dédiée aux films.
Propos recueillis par Isabelle Repiton, interview réalisée le 27 juin 2013 à La Rochelle dans le cadre du Sunny Side of the Doc.