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Pierre Schaeffer ou la quête de l’alchimie entre l’image et le son

Entretien avec Philippe Langlois, producteur à France Culture, Atelier de Création Radiophonique (ACR).

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Philippe Langlois, né en 1970, est titulaire d’un doctorat en musicologie. Depuis 2002, il coordonne, avec Frank Smith, l’Atelier de création radiophonique de France Culture et codirige la collection ZagZig aux éditions Dis Voir. Compositeur et designer sonore pour des films, des installations plastiques, des lectures, il enseigne également l’histoire et la théorie du sonore à l’École des Beaux-Arts du Mans.


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Pierre Schaeffer n’a eu de cesse de s’interroger sur le son et l’image, et leurs rapports. Philippe Langlois détaille cette démarche de recherche incomparable, menée pendant 40 ans par Schaeffer, depuis les débuts de son activité radiophonique jusqu’au Service de la Recherche de l’ORTF : travail sur le son au cinéma, réflexion sur les « arts relais », théorisation des « objets sonores et visuels », lien entre théâtre et radio… En soulignant que s’il est l’inventeur de la musique concrète et de l’art radiophonique en France, Schaeffer n’a jamais négligé l’image.

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Philippe Langlois, vous vous intéressez à l’utilisation des procédés électroacoustiques au cinéma, vous dirigez l’Atelier de création radiophonique de France Culture qui est dans la lignée de ce que faisait Pierre Schaeffer. Comment avez-vous connu Schaeffer ?
Philippe Langlois : Je crois que j’ai commencé par connaître Schaeffer sans le connaître dans les années 1980, c’est-à-dire par les films qu’il avait produits pour la télévision : le film magistral de Chris Marker « La Jetée » qui a été pour moi un véritable choc esthétique, ainsi que les « Shadoks » à l’occasion d’une rediffusion, ces petits êtres aux jambes trop longues pour courir et aux ailes trop courtes pour voler qui évoluent dans l’univers sonore délirant imaginé par Robert Cohen-Solal. 

C’est ensuite en tant que compositeur que j’ai connu Schaeffer lors de mes études en composition électroacoustique à la Grande Fabrique, à Dieppe, avant de m’apercevoir, plus tard, que la composition ne représentait que la partie émergée de l’iceberg. Car, dans l’ombre du compositeur, se cache une personnalité unique et une démarche de recherche incomparable sur le son et l’image, sans parler de ce qu’il a construit sur le plan institutionnel. Aujourd’hui, avec d’autres chercheurs, on se rend compte à quel point il faut encore creuser pour mesurer l’ampleur de cette trajectoire singulière. 

Vous venez d’effectuer une recherche pour un ouvrage du CNRS 1  sur l’intérêt de Pierre Schaeffer pour le travail du son au cinéma, dès le début des années 1940. Quelles sont ces accointances de Schaeffer avec le cinéma, comment se sont-elles nouées ?
P. L. : Dès 1940-1941, Pierre Schaeffer écrit un essai sur les « arts-relais » 2où il compare le cinéma sonore, qui a atteint une certaine forme de maturité, et la radio, toute jeune, où il n’existe pas encore – en tout cas en France – d’« art radiophonique » à proprement parler. À partir du stage de Beaune, la même année, Schaeffer commence à élaborer sa théorie sur les notions de « langage des choses », de « simulacre audiovisuel » ou de « démarche concrète », « d’objets sonores et visuels » en interrogeant le lien entre théâtre et radio à travers le prisme du microphone. C’est dans ce contexte, je pense, que prend ancrage véritablement une recherche audiovisuelle, une recherche en « arts-médias » qu’il ne cessera de poursuivre pendant 40 ans et qui constitue le fondement d’une pensée phénoménologique.

Comment se développe cette recherche sur le rapport son-image ? 
P. L. : Beaucoup de choses se dessinent avant même la naissance de la musique concrète en 1948. On pourrait prendre pour exemple les pièces radiophoniques que Pierre Schaeffer produit pour la RTF (Radiodiffusion-télévision française) et qui emploient des procédés qui avaient déjà été expérimentés dans le cadre du cinéma, à l’exemple de « Christophe Colomb » (1947), sur un texte de Paul Claudel qui reprend le procédé d’écriture rétrograde, ou de « La Coquille à planètes » (1943-1944), dont chacun des huit épisodes correspond à une recherche formelle sur le lien qui unit technique et écoute. C’est aussi une des premières fois, avec cette dramatique radiophonique, qu’on utilise les ondes Martenot à la radio, avec la partition de Claude Arrieu. Mais cet instrument est déjà très répandu au cinéma, notamment grâce à Arthur Honegger qui a beaucoup œuvré pour la promotion des instruments de la nouvelle lutherie ; je pense aussi à Yves Baudrier, Claude-Roland Manuel, Maurice Thiriez, qui fréquentent également le Studio d’essai puis le Club d’essai 3  et que l’on peut considérer comme des pionniers et des expérimentateurs sonores sans égal dans la sphère cinématographique. 

En 1946, Pierre Schaeffer écrit trois articles dans les trois premiers numéros de la Revue du cinéma qu’il intitule « L’élément non visuel au cinéma », dans lesquels il analyse la bande-son du film de Jean Grémillon « Lumière d’été ». Dans ce film, pour donner une dimension dramatique au lieu où se déroule l’action, le chantier de construction d’un barrage, Grémillon enregistre plus de 200 sons, qu’il assemble d’une manière que l’on pourrait qualifier aujourd’hui « de composition concrète ». Schaeffer parle alors de la possibilité d’agencer les bruits d’un point de vue rythmique, de créer des cadences sonores avec ces bruits. Et il termine en évoquant la notion de « musique matériau » 4 . Cet article est écrit deux ans avant que la musique concrète soit inventée, mais on voit donc déjà se dessiner certains liens entre l’idée de « musique matériau » et de « musique concrète ». 

Dès l’invention de la musique concrète, le cinéma constitue un champ d’application essentiel : Pierre Henry est recruté en 1950 pour ses musiques de film expérimentales et Schaeffer compose la même année une musique pour un film de Max de Hass, « Maskerage », qui est présenté sous pavillon néerlandais au festival de Cannes. 

La plupart des compositeurs qui fréquentent le GRMC (Groupe de recherches de musique concrète) 5  dans les années 1950 s’essaient au cinéma : Pierre Henry, bien sûr, mais aussi Darius Milhaud, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Philippe Arthuys, André Boucourechliev, Michel Philippot, etc. Ce sera ensuite la quête du solfège des objets sonores énoncé dans « Le Traité des objets musicaux » 6 , que Schaeffer cherchera à transposer dans une théorie générale portant sur les relations entre l’image et le son, sans toutefois parvenir à mener cette démarche à son terme. Ce sera enfin l’ambition et la palpitante aventure du Service de la Recherche de l’ORTF, que Pierre Schaeffer dirigera à partir de 1960, pour tenter de faire naître un art audiovisuel spécifique pour la télévision.

Comment voyez-vous, au sein du Service de la Recherche, la relation entre le monde de la recherche image et le monde de la recherche musicale ? Est-ce que c’est vraiment cohérent ?
P. L. : L’organisation du Service était cohérente, parce que les groupes fonctionnaient sur le même modèle formel que le Groupe de recherches musicales (GRM) étendu au Groupe de recherche image (GRI), au Groupe de recherche technologique (GRT), auquel il faut ajouter le Groupe de recherches critiques (GEC), car il est aussi important pour Schaeffer de faire avancer la pensée en même temps que la technologie et l’expérimentation. Les quatre groupes sont reliés par une direction assez restreinte, ce qui permet justement de donner une cohésion à l’ensemble. 

On a tout, et peut-être rien, dit sur la relation entre ces deux groupes ; on peut lire ça et là qu’il y avait souvent une « cordiale indifférence » entre les compositeurs  du GRM et les réalisateurs du GRI. Je sais en tout cas, pour avoir approché bon nombre des compositeurs et des cinéastes, pour avoir cherché avec eux à comprendre comment fonctionnait cette alchimie entre le son et l’image, qu’il y avait un véritable travail en commun. 

Schaeffer a également produit des films à partir d’une musique existante, en inversant ce qui, dans le domaine du cinématographe, se produit à 99 % dans l’autre sens. Je pense à la collaboration entre Piotr Kamler et Ivo Malec avec « Reflets » (1961), puis « Structure » (1961). C’est, me semble-t-il, une manière de transposer dans l’audiovisuel la théorie de l’inversion du sens de composition propre à la musique concrète. Schaeffer avait déjà tenté ce genre d’inversion avec son « Étude aux allures » (1958), sur laquelle Raymond Hains fera un film (1960), ainsi qu’avec son « Étude aux objets » (1959), adaptée pour un film de Jacques Brissot, en collaboration avec le peintre Arman, où s’établit un rapport étroit entre l’étude de Schaeffer et la manière dont Arman jetait la peinture sur les objets. Ce genre d’expérience, assez unique, est typique du Service de la Recherche. 

Autre aspect intéressant de ces recherches, la relation de synchronicité entre l’image et son. Au cinéma, quand on a un « cut » entre deux plans, on a en général également une rupture sonore. Dans les productions du Service de la Recherche, ce n’est pas tant la question de la synchronisation et des changements de plans qui intéressent les compositeurs – et également, la théorie de Schaeffer –, ce sont plus des rapports de morphologie d’un objet qui vont décider des rapports de synchronisation entre l’image et le son et, quand cela arrive, c’est vraiment une rencontre entre l’image et le son. Cette recherche formelle-là entre l’image et le son est vraiment significative. 

Que cherchait en fait Schaeffer en matière d’audiovisuel ? 
P. L. : Je pense qu’on ne le saura pas, parce que cette recherche est inachevée. Schaeffer, juste avant d’être poussé au départ, a déposé en 1975 auprès de la société de production Télécip un projet d’une douzaine d’émissions de télévision, qui traitaient des rapports audiovisuels, rapport au microphone, à l’image, au plan télévisé, qui n’a pas été produite. La maquette de cette série est d’une qualité incroyable, on a l’impression de voir le film déjà achevé en lisant le canevas très détaillé de Schaeffer. Cela a dû être terrible pour lui quand sa carrière s’arrête d’autant plus brusquement qu’il n’avait jamais eu le temps de se frotter véritablement à la question de l’image, accaparé par la charge du Service de la Recherche, à l’exception du « Trièdre fertile » (1975), qui ne représente pas cependant une expérience synesthésique vraiment réussie. Cette quête d’une théorie des relations audiovisuelles n’aura donc pas le temps d’aboutir, c’est un vrai manque. 

Mais Schaeffer n’avait-il pas une ambigüité vis-à-vis de l’audiovisuel, en particulier la télévision ? 
P. L. : Il est vrai que Schaeffer parlait d’« odieux-visuel »… Mais je pense qu’il s’est piqué de la même curiosité pour l’image que pour le son et qu’on n’a pas encore assez cherché dans ce domaine-là. Il faut absolument faire émerger ce versant de la pensée de Schaeffer encore très largement méconnu aujourd’hui. 

Un des aspects que Schaeffer met en avant aux débuts du Service, c’est la souplesse de la production, c’est-à-dire produire rapidement, avec des moyens légers. Est-ce que cette approche économe des moyens fait basculer quelque chose ? Les « Shadoks » par exemple, c’est une œuvre aussi de l’économie. 
P. L. : Quand Jacques Rouxel s’est mis à travailler sur les « Shadoks », il venait d’écrire le texte d’un film réalisé par Piotr Kamler en 1968, « L’araignéléphant », avec le même type de texte que celui des « Shadoks » et la même portée humoristique. Ce sont aussi les premiers essais faits avec l’Animographe 7 , qui sera aussi utilisé pour la première série des « Shadoks » Avec le même outil, Kamler fera d’ailleurs un travail plus élaboré des images, avec des trames de fond et des décors très sophistiqués. 

Le Service de la Recherche a été fertile dans l’invention de machines, aussi bien pour le son, au GRM, que pour l’image, avec par exemple l’invention en 1968 du « truqueur universel », qui est le premier appareil vidéo permettant de travailler les contrastes ou les images 8 . La contrainte technique de travailler avec des moyens légers, qui permettent de faire rapidement des dessins, de les animer et de les filmer aussitôt au banc de montage génère de l’inventivité artistique, qui ont permis aux créateurs du GRI de développer une vraie poésie de l’image. On a les mêmes démarches au niveau de l’image que dans l’enregistrement d’un objet concret. En recrutant ces gens d’image, Schaeffer avait en tête une démarche identique à celles des compositeurs concrets. 

À un moment, deux logiques se sont télescopées, car d’un côté il fallait produire de l’image vite, mais d’un autre côté il fallait également faire de l’audiovisuel pour le plus grand nombre, pour les chaînes de télévision qui avaient de plus en plus de téléspectateurs. Du coup, s’est installée une dichotomie entre une recherche audiovisuelle fondamentale et des programmes conçus pour des millions de téléspectateurs.

Comment se répartissaient les divers types de productions audiovisuelles du Service de la Recherche ?
P. L.
 : Il y avait trois types de productions : les productions expérimentales pures, les films de type « essai » orientés notamment vers le renouvellement de l’expression audiovisuelle  et les « applications » : des programmes de télévision développés à partir des préoccupations générales de recherche.
Peu à peu, les travaux purement abstraits de Piotr Kamler, de Peter Foldès ou de Robert Lapoujade se teintent d’éléments narratifs, créant des petites historiettes, comme « Cœur de secours » de Kamler (1973), avec la musique de François Bayle. On va alors peu à peu quitter le domaine de la recherche pure pour des choses plus scénarisées. 

Outre sa mission de recherche, le Service de la Recherche devait en effet alimenter un nombre d’heures d’antenne hebdomadaires qui ne va cesser de varier pendant l’histoire du Service, 22 heures à une époque, ce qui est énorme. Au total, 700 films 9  ont été produits pendant la période du Service de la Recherche, dont 114 qui vont directement bénéficier d’une musique électroacoustique et d’une collaboration très étroite entre les cinéastes et les compositeurs ; on est donc dans un rapport de un à sept, ce qui est énorme. Aujourd’hui, c’est quelque chose qui n’existe plus. 

Quelle place occupe la création radiophonique dans toutes ces expérimentations lancées par Schaeffer ?

P. L.
 : L’Atelier de création radiophonique (ACR), que je coordonne avec Frank Smith, peut être considéré comme un héritage de Pierre Schaeffer. C’est Schaeffer qui a initié la création radiophonique en France. Il est le premier à mettre en place des lieux où l’on aborde la question du théâtre, de la radio et de la technologie. Cette démarche a permis d’inventer une musique radiophonique à proprement parler, la musique concrète, issue de recherches sur le décor sonore pour des dramatiques et qui va révolutionner l’expression musicale dans la seconde partie du XXe siècle. 

L’Atelier de création radiophonique, créé en 1969, a naturellement toujours tissé des liens étroits avec les compositeurs du GRM, François Bayle, Bernard Parmegiani, Luc Ferrari, Christian Zanési, et d’autres sont régulièrement venus y composer des pièces radiophoniques.  Avant la création de l’ACR, il existait au sein de la RTF puis de l’ORTF le Service des illustrations sonores et musicales, dirigé par Henri Dutilleux, qui va durer de 1945 à 1965. Ce service avait pris le relais de cette recherche radiophonique à l’état pur que Schaeffer avait lancé en cherchant à réunir compositeurs et écrivains : Boulez avec « le Soleil des eaux » sur un texte de René Char, Maurice Jarre avec « Ruisselle » sur un texte de Roger Pillaudin puis plus tard Parmegiani et Bayle avec « La Divine Comédie » d’après Dante… 
La musique concrète, née de la radio, est donc liée depuis le début, et plus que tout, à l’art radiophonique. 

L’Atelier se situe encore dans cette tradition : on y invite toujours des compositeurs, des écrivains, des poètes. Ces collaborations se sont ensuite ouvertes à d’autres horizons vers le monde des cinéastes, des chorégraphes, des poètes, des plasticiens, des photographes, conviés à venir confronter leurs pratiques artistiques à la création radiophonique. 
Finalement, 50-60 ans plus tard, on en est au même point, c’est-à-dire qu’on cherche tout simplement à faire exister un art radiophonique. S’il existe un art cinématographique reconnu par le public, ce n’est pas le cas pour l’art radiophonique, notamment parce que le cinéma bénéficie d’un système de distribution que n’a pas la radio hors de la diffusion hertzienne et même si le « podcast » bouleverse aujourd’hui totalement cette donne. 

Aujourd’hui, la recherche et l’expérimentation à la fois sur les images et les sons n’ont plus de lieu comme le Service de la Recherche. Où cela se passe-t-il ?
P. L.
 : La conjoncture n’est effectivement pas tellement favorable à la création… Cela dit, le GRM est toujours là, l’Atelier de création radiophonique, qui a plus de 40 ans, est toujours là, il y a Arte, avec l’émission « Die Nacht », ou encore « Metropolis ». À France Culture, il y existe toujours une volonté de promouvoir la création radiophonique parce qu’une grande entreprise ne peut pas fonctionner et envisager son avenir sans engager des moyens conséquents sur la recherche et l’écriture de formes. 

En ce qui concerne la radio, il n’y a jamais eu autant de pôles de recherche qu’aujourd’hui : Arte Radio, Radio Grenouille, Divergence FM, Apo 33, etc., on pourrait en citer beaucoup d’autres. On voit aussi émerger une jeune génération de créateurs qui s’emparent de l’archive, du son, de la voix autrement et dans une voie que l’on pourrait qualifier de radiophonique, à la croisée des formes « traditionnelles », entre documentaire et fiction, poésie et archives, musique électroacoustique et formes plastiques, journal sonore et carte postale sonore d’un lieu, etc. Ces créateurs manipulent des outils, se servent d’Internet pour créer des web radios comme KKWN et faire circuler ces formes d’expressions sonores aussi diverses que variées. Je dirais, au contraire, que la création sonore est très vivace. Il se passe tellement de choses…


Finalement, est-ce que ce lieu unique qu’était le Service de la Recherche était une exception et qu’il fallait la puissance d’un Schaeffer pour maintenir ce type d’institution ?
P. L.
 : J’aurais même envie d’aller plus loin et de dire que Schaeffer a su ériger une institution au rang d’œuvre d’art. À ce titre, le Service de la Recherche peut vraiment être considéré comme étant le grand œuvre de Pierre Schaeffer.

Philippe Langlois, Producteur à France Culture, Atelier de Création Radiophonique (ACR).

Propos recueillis par Daniel Teruggi et Isabelle Didier, Ina


(Mise en ligne :  novembre 2010)

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1. Philippe Langlois, « Pierre Schaeffer et l’aventure de l’image », in « Pierre Schaeffer (1910-2010) », ouvrage collectif sous la direction de Martin Kaltenecker et Karine Le Bail, Paris, CNRS-éditions/Imec, à paraître en janvier 2011.
2. Pierre Schaeffer, « Essai sur la radio et le cinéma : esthétique et technique des arts-relais 1941-1942 », édition établie par Carlos Palombini et Sophie Brunet, Paris, Éditions Allia, 2010.
3. Créé par Schaeffer en 1943 au sein de la RDF (Radiodiffusion française), le Studio d’essai devient le Club d’essai à la Libération.
4. Pierre Schaeffer, « L’élément non visuel au cinéma : analyse de la bande-son », La Revue du cinéma n° 1, Paris, Gallimard, 1946.
5. Le GRMC, créé par Schaeffer en 1951 devient le GRM (Groupe de recherches musicales) en 1958.
6. Pierre Schaeffer, « Le Traité des objets musicaux », Paris, Seuil, 1966. 
7. L’Animographe est une machine, inventée vers 1961 par le chercheur Jean Dejoux au Service de la Recherche de l’ORTF, qui était destinée à produire des dessins animés de façon rapide et économique. 
8. Le truqueur universel est mis au point par Francis Coupigny en 1968 au Service de la Recherche : Cet appareil qui permet de manipuler et colorier les images sera notamment utilisé par Martial Raysse, Peter Foldès et Jean-Paul Cassagnac, pour des essais de colorisation de l'image vidéo à partir d'images en noir et blanc.
9. Si l’on rajoute divers types de montages, on arrive à quelque 1 200 titres, voir Jocelyne Tournet, « Sur les traces de Pierre Schaeffer », Paris, Ina, La Documentation française, 2006, p. 401.