Le Service de la Recherche de l'ORTF : expérience historique, école pionnière / E-dossier de l'audiovisuel : Pierre Schaeffer : quel héritage ? / E-dossiers de l'audiovisuel / Publications / INA Expert - Accueil - Ina

Le Service de la Recherche de l'ORTF : expérience historique, école pionnière

Par Jocelyne Tournet-Lammer

small

Jocelyne Tournet-Lammer, diplômée de troisième cycle, auteur, chargée de recherche et chef de travaux au Service de la Recherche de l’ORTF. Après l’éclatement de l’Office, elle intègre l’Ina. Elle collabore avec Pierre Schaeffer à ses travaux de réflexion et des projets sur l’audiovisuel qui débouchent notamment sur la réalisation de prototypes d’émissions grâce à des partenariats (Crépac, Scopcolor, Serddav-CNRS…). Du début des années 1980 à l’an 2000, elle assure différentes missions auprès de plusieurs directions de l’Ina, plaidant tour à tour pour la documentation, la valorisation et l’édition d’archives, l’organisation de rencontres/débats pluridisciplinaires. Elle assure en outre la coordination éditoriale de publications diverses, restant fidèle à ses motivations premières. 
Depuis 2000, hors de l’institution, elle se consacre principalement à l’écriture de livres et d’articles, à la valorisation de différents types de patrimoines. Fonde et participe au développement de plusieurs associations à vocation culturelle et patrimoniale.



_____________________________________________

Le Service de la Recherche de la télévision publique française, RTF puis ORTF, est entré d’une certaine manière dans l’histoire de l’audiovisuel. Créé et piloté de 1960 à 1974 par Pierre Schaeffer, un homme à la forte personnalité et aux intuitions souvent visionnaires, il est même devenu une sorte de mythe pour certains, alors que l’esprit de recherche et d’expérimentation a quasiment déserté les chaînes de télévision. Aussi est-il important — comme s’y attache Jocelyne Tournet-Lammer — de retracer cette histoire, d’analyser les spécificités du Service, d’évoquer les différents types de recherches sur le son, l’image, les médias de masse, qui y étaient menées, basées sur l’interdisciplinarité, et les productions audiovisuelles très diverses qu’il a générées. 

_____________________________________________

En 1960, Pierre Schaeffer a vingt-cinq ans d’expérience dans l’administration lorsqu’il crée le Service de la Recherche. Il destine secrètement son nouveau laboratoire à l’expérimentation sur le groupe et sur les hommes. Il a bien en mémoire sa lutte déjà exercée contre “ le gâchis, l’irresponsabilité, l’indifférence ” 1   et c’est à la société tout entière que ce scientifique et philosophe étend bientôt son étude 2. Cette aventure du Service s’inscrivait dans une réflexion déjà élaborée depuis des années et d’autres expériences institutionnelles. 

Structure originale qui reprend aussi les acquis du Centre d’études de radiotélévision (Cert), le Service de la Recherche porta de manière privilégiée la recherche fondamentale sur les sons et les images pendant 15 ans, au sein de la radio-télévision publique, RTF (Radiodiffusion-télévision française), puis ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française).

Dès que le Service de la Recherche est autonome, grâce à l’attribution de budgets et de ressources humaines et techniques, dès que l’embryon est adulte, il devient vite un modèle de structure opérationnelle qui, pour exister, produit de manière aussi professionnelle que les autres, mais avec une ambition de réflexion sur cette production. Organe de simulation, ce dispositif de communication, original et pionnier, est aussi organe de production audiovisuelle, écrite et bien sûr musicale. Sa production suit pas à pas l’évolution sociale et culturelle, scientifique et technique. Enfin, il est par définition organe de recherche dans ces différents domaines confondus. 

Dans les pages qui suivent, je vais tenter de décrire brièvement à la fois la genèse et l’évolution de ce Service qui durant quinze années a produit plus d’un millier de titres. Certaines de ces réalisations sont encore aujourd’hui “ exemplaires ” avec, en plus, une dimension archivistique et patrimoniale. Le recul historique ajoute à leur caractère expérimental ou innovant, celui visionnaire de prise de conscience et de réflexion citoyenne qui a permis leur réalisation dans un contexte général social encore bien “ insouciant ” mais où, finalement, tout semblait encore possible… 

Dans la mesure où d’autres articles vont retracer l’histoire du GRM depuis les origines de la musique concrète, je ne fais ici que mentionner son existence qui ne peut être ignorée ni négligée bien sûr. Pour les mêmes raisons, je ne ferai qu’évoquer la production “ du développement ”, ainsi qu’elle est distinguée dans le jargon du Service. 

L’idée de la recherche sur les médias

“ Il serait en effet bien étonnant que l’idée d’une recherche portant sur les médias, au sein même de la RTF, soit née d’une volonté délibérée ”, me disait Pierre Schaeffer voici plus de trente ans.

Un Studio d’essai, devenu ensuite Club d’essai, avait en effet préexisté. Créé en 1942, à l’époque où la radio est à redéfinir, il constitue un espoir. Il est un “ laboratoire ” où Pierre Schaeffer élabore toute une problématique reposant sur quelques questions simples : un art radiophonique existe-t-il ? Ne faut-il pas un personnel spécifique, des artistes, des voix, des auteurs ? Les techniques de production et les procédures de diffusion sont-elles adaptées à ce nouveau moyen ? Autant d’énigmes qui vont donner des essais, des tentatives de genres nouveaux, des magazines, des entretiens…, dont on retrouvera la quintessence dans les “ Dix ans d’essais radiophoniques ” 3.

•    Du son à l’image

Après les années 1955, ce n’est plus la radio qui peut préoccuper, c’est la télévision. En effet, après vingt ans de gestation, celle-ci vient tout juste d’exploser, devenant à son tour un “ mass media ”. De nouvelles interrogations surgissent. Ce dispositif encore récent n’est-il pas déroutant ? La télévision est-elle différente du cinéma ? Loin d’y répondre, une certitude existe déjà, la télévision est bien moins coûteuse. De plus, on constate qu’elle ne cesse de croître en volume et qu’elle touche un “ public de masse ”… Fallait-il, une fois encore, définir de nouvelles formules, de nouveaux genres ? Fallait-il trouver des gens, des auteurs ? Les compétences techniques et de production, existaient-elles afin d’envisager des programmes ?

Or, il se trouve qu’à cette époque, Pierre Schaeffer était relativement disponible pour tenter de répondre à ces interrogations. Sans doute pas assez “ politique ” pour demeurer à la tête du réseau de la France d’outre-mer (Sorafom, Société de radiodiffusion de la France d’outre-mer) qu’il avait créé en 1955 et dont il venait d’être écarté… après avoir été trop en vue sans doute. De sorte qu’un président-directeur général de la RTF pouvait bien avoir l’idée de récupérer l’ingénieur chercheur éloquent mais dérangeant, bien connu déjà dans ses rôles de créateur d’institutions pionnières et de gestionnaire, pour lui offrir la tâche originale d’une nouvelle fondation.

Ainsi, en 1959, d’un concours de circonstances naît l’idée du Service de la Recherche. Christian Chavanon, quatorzième directeur de la RTF sur les vingt-deux qui se succéderont à la tête de ce service public, estime que la recherche musicale constitue un précédent qui peut et doit être étendu à la recherche image. Il demande à Pierre Schaeffer de “ généraliser à l'image une démarche menée sur le son ” depuis déjà plusieurs années.

S’agit-il d’une compensation ou d’une mission impossible ?, est la question qui vient à l’esprit de Pierre Schaeffer et de quelques-uns de ses proches partenaires. Quoi qu’il en soit, bien connu des milieux musicaux et pour son expérience administrative de “ fondateur ” de services, on pouvait bien s’attendre à ce qu’il s’attache à relever un nouveau défi !

•    Une série d’aventures

Outre le Studio d’essai et la Sorafom, Pierre Schaeffer avait à son actif depuis les années 1930-1940 plusieurs autres fondations de structures, Jeune France, par exemple, association à vocation sociale et culturelle particulièrement novatrice, ainsi qu’une expérience dans la réflexion sur les modes et les systèmes la réflexion sur les modes et les systèmes d’expression 4. En 1958, il transforme en Groupe de recherches musicales (GRM) 5, le Groupe de recherche de musique concrète (GRMC) qu’il avait lui-même créé en 1951. Il était donc aisé de supposer que l'inventeur de la musique concrète, qui avait déjà une expérience de réflexion sur les médias et sur les moyens mécaniques mis à la disposition de l’art, se lancerait volontiers dans une nouvelle aventure. Une réflexion fondamentale sur le son et l'image pouvait aussi s'accompagner d'une prospective de la radio-télévision. 

Pierre Schaeffer, méfiant, résiste d’abord autant que faire se peut. Méfiance qui s’avère justifiée car, à peine avait-il accepté de prendre en charge le nouveau service, que Christian Chavanon s’en va. Effectivement, la note de création est tout juste distribuée lorsque celui-ci, pourtant récemment nommé directeur, quitte la RTF laissant le chargé de mission sans moyens, sans crédits. Le “ chef de service ” se retrouve seul face à un cahier des charges ambitieux, où l’on découvre des objectifs et une inspiration peu communs. 

La nouvelle unité, placée sous l’autorité des services techniques et recevant une “ délégation personnelle du directeur général ”, n'est encore dotée d'aucun budget, ne bénéficie d'aucun encadrement et a pourtant reçu une mission bien vague et totalement nouvelle. Elle a la charge de promouvoir des études d'ensemble (interdépendance des aspects artistique, technique et économique de la radio télévision), d’animer des centres expérimentaux tel que le Groupe de recherches musicales, d’appliquer les résultats des recherches à l'intérieur ou à l'extérieur de la RTF. À cela s’ajoute la mission de “ coordonner les diverses activités préexistantes du Cert et du Club d’essai dans les domaines des attributions qui lui sont fixées ” 6 .

Bien qu’elles soient signées du président-directeur général de la RTF, ces orientations inhabituelles seront difficilement partagées par les gens du monopole, de la base au sommet. Pourtant ce “ cadeau empoisonné ”, comme dira plus tard Pierre Schaeffer, l’avait fortement motivé.

Définir l’économie du Service pour quelle recherche ?

Pour “ affronter ” le démarrage de ce projet d’envergure, Pierre Schaeffer demande l’affectation de trois hommes expérimentés et polyvalents. Elle lui est refusée. Il se trouve acculé à une difficulté d’ordre institutionnel. Privé de collègues chevronnés qu’il aurait pu “ mettre en réflexion ”, il lui semble paradoxalement plus facile d’inciter à l’invention des programmes nouveaux et originaux que d’assurer les deux premières charges énoncées. Il choisit donc de commencer par les applications.

À ces difficultés s’ajoutent les circonstances. Elles sont peu propices à la création puisque la cellule est aussi privée de moyens. Peut-on produire de l’image sans caméra ? Peut-on réfléchir sans personnel ? Peut-on envisager de répondre efficacement à l’exigence d’un cahier des charges sans budget ? Est-ce bien raisonnable quand on pense que la définition même du mot recherche pose un problème ? Sans doute est-il important de rappeler non seulement la différence mais l’antagonisme qui existe alors entre la notion de recherche au sens français et au sens anglo-saxon. Pour les Américains par exemple, “ research ” consiste à évaluer le rendement des émissions et leurs indices d’écoute dans l’auditoire. Dans le monde de l’audiovisuel et des médias, s'entendre sur le contenu du mot recherche n’était pas non plus si simple. S'agissait-il d'avant-garde ? Était-il question d'une démarche essentiellement tournée vers l'audience ? D'une sociologie de l'image ? D'un bureau d'études prospectives ? 

Mais la définition du nouveau Service de la Recherche de la RTF est à la fois celle d’un bureau d’études, d’un centre expérimental et d’un studio d’essai. Pierre Schaeffer choisit un programme téméraire qui consiste à instaurer, au sein de la RTF, une cellule suffisamment originale pour qu'elle serve de modèle à une réforme de structure plus générale de l’institution. 

Pour cette recherche institutionnelle, qu’il qualifiera plus tard “ d’utopie ”, trois missions au moins sont revendiquées. La première est d’atteindre un meilleur rendement institutionnel avec, pour cela, une structure adaptée. Il s’agit plutôt d’une recherche globale “ interdisciplinaire ” en raison de l’interdépendance des programmes, de la technique et de la gestion d’une institution que d’un souci immédiat des indices d’écoutes. Préoccupation complètement dépassée, pour Schaeffer. Par ailleurs, une meilleure productivité de l’institution, la RTF, doit dépendre aussi de la relation qui peut ou doit exister entre la production et la diffusion. La deuxième mission est axée sur la recherche fondamentale ; toutefois, directement inspirée du précédent de la musique concrète, peut-elle s’appliquer à l’image ? Est-il possible d’envisager des procédures et des procédés nouveaux ? Troisièmement, dans la mesure où la recherche fondamentale n’est crédible que par le succès de ses applications, le renouvellement des programmes est indispensable, d’où la nécessité d’une recherche dans ce sens.

Nous sommes bien là devant un “ vaste programme ”, qui eût requis une élite de professionnels chevronnés et c'est tout juste si, aux côtés du Groupe de recherches musicales (GRM), Pierre Schaeffer peut constituer un GRI (Groupe de recherche image), calqué sur le modèle précédent, où l'on balbutie une démarche dite de recherche.

Paradoxalement, cet organisme de service public tout nouvellement créé, donc apparemment sans expérience, qui se réclame de recherche fondamentale, organise un festival ! Pour Pierre Schaeffer, c’est d’abord “ l’occasion d’un inventaire et d’une commune prospection préalables à des recherches plus informées et mieux coordonnées ” 7. Structuré suivant trois types de manifestations, ce festival de la Recherche se déroule donc en juin 1960. Des séances musicales qui ont lieu soit à la salle Gaveau, soit à la salle Pleyel ou à celle des Agriculteurs, alternent avec des projections commentées programmées dans cette même salle des Agriculteurs. Enfin, un cycle de rencontres et de confrontations permet d’ouvrir le débat sur des sujets aussi variés que musique et acoustique, musique et cybernétique, réseaux et messages, musique et psychologie, avec la participation des professeurs Winckel, Le Lionnais, Moles, entre autres spécialistes.

C’est le point de départ de la vie de ce groupe qui, en constante mutation, va survivre pendant quinze ans. Il va même bientôt produire, “ comme tout le monde ”, et cette production va servir de base pour “ réfléchir sur ce qu'on y fait ”.

Une structure adaptée au fonctionnement de groupe

Le Service constitue une unité de production et de recherche intégrée, de dimensions suffisamment réduites pour fonctionner sans l'interdépendance constante de la technique, de l'administration et des programmes. Son originalité n’est pas uniquement liée aux objectifs spécifiques, elle tient aussi aux particularités de sa structure. En perpétuelle évolution, différents organigrammes vont être aménagés au fil des quinze années d’existence de la cellule.

Cette structure ne se justifie pas seulement sur le plan de l'efficacité professionnelle immédiate. Elle est aussi la condition d'une dialectique entre modes et moyens d'expression qui exige la coopération des techniciens et des artistes. Les techniques professionnelles initiales suscitent des modes d'expression qui provoquent, en retour, un renouveau des techniques. Enfin, la nécessaire évolution des programmes ne peut s'appuyer que sur une recherche interdisciplinaire qui s'efforce constamment de dépasser les spécialisations par contenus ou par genres. D’où un renouvellement constant des genres et des dispositifs. “ Si nous employons une technique de groupe, ce n’est pas par amour de la psychologie ou de la sociologie, et pas davantage par attirance pour quelque mythe de création collective, mais pour entraîner des artistes et des techniciens à une approche objective de l’art. ”, expliquait Pierre Schaeffer 8 .

Historiquement, les activités et les structures du Service se sont définies et développées à partir de cinq cellules de recherche, le Groupe de recherches musicales (GRM) issu du Club d'essai qui s'est voué à la recherche radiophonique, le Groupe de recherche image (GRI), le Groupe de recherches technologiques (GRT), et le Groupe d'études critiques (GRC) qui devient plus tard l'Équipe Communication. En 1964, le Bureau d'études technico-économiques relatives à l'enseignement audiovisuel (Betea) est créé, par décision de la Commission interministérielle permanente des moyens audiovisuels, siégeant à l'époque auprès du Premier ministre.

Le statut de ces cinq groupes n'est pas le même. En raison de leur spécificité, les groupes de recherches musicales et technologiques disposent d'une large autonomie et sont rattachés directement au chef de service. Par contre, le GRI et le GEC s'insèreront respectivement dans la Division des programmes et la Division d'actions de communication. Enfin, c'est la Division de la recherche professionnelle qui abrite le Betea, géré par le Service de la Recherche dans le cadre de conventions passées avec l'Ofrateme.

•    Approche de la communication

L'objectif qui s'impose à une équipe préoccupée de recherche fondamentale sur la communication pourrait, se définir ainsi : l'étude, psychologique et sociologique, de la perception et de la signification d’une pluralité de messages dont les contenus sont conditionnés par des modes de réception et de diffusion..., qui sont eux-mêmes fonction de situations politiques, économiques et socioculturelles..., dont les protagonistes peuvent être observés, soit au niveau microsociologique, soit au niveau des masses, par des approches, qualitatives ou statistiques, qui sont complémentaires.

Cette recherche, évidemment interdisciplinaire, ne consiste pas simplement à additionner des informations en provenance des disciplines concernées, ni même à en dresser un bilan critique, pourtant indispensable. Il est également nécessaire d'élaborer par approximations successives une problématique de la communication qui permette d'ordonner, les uns par rapport aux autres, ses divers facteurs, d'analyser leurs interférences, voire d'inspirer, au moins dans ses grandes lignes, une politique de recherche et d'action.

•    La recherche musicale

Les compositeurs du GRM utilisent les techniques électroacoustiques pour mener une recherche expérimentale sur le phénomène sonore et la communication musicale. Ils emploient également ces techniques à des fins de création musicale. Ces activités se traduisent, à l'extérieur de l'Office, par de nombreux concerts et festivals, et par la participation du GRM à diverses manifestations, en France et à l'étranger. Enfin, le GRM est chargé d'une classe d'enseignement supérieur au Conservatoire national de musique de Paris.

Le recherche fondamentale porte à la fois sur la nature du phénomène sonore et musical, et sur son action psycho-physiologique. Elle tient également compte de son contexte socioculturel (habitudes d'écoute des publics, contraintes de la production musicale, etc.). Elle vise enfin, au-delà des technologies et des modes de production et de diffusion sonores, les diverses fonctions qu'assume la musique dans les diverses civilisations. L'enseignement a très vite constitué pour le GRM le complément de la recherche. 

Initiateur, dès 1948, de la plupart des recherches électro-acoustiques qui se sont multipliées depuis dans le monde entier, ce groupe a constitué d'emblée un centre d'attraction pour des compositeurs et chercheurs venus de partout. Le GRM accueille une vingtaine de stagiaires par an. La durée du stage normal de deux ans, mais des épreuves éliminatoires sont prévues à certains stades. Pour répondre à ces obligations, il a dû mettre au point tout un matériel didactique (publications, disques, montages d'exemples sonores...).

•    La recherche technologique

Au-delà de la mise au point de dispositifs techniques très élaborés destinés à la manipulation puis à la synthèse des sons, Le GRT, qui apparaît aussi dès l’origine du Service, va concevoir et construire des appareils complémentaires au matériel professionnel que requiert habituellement la production et la retransmission des sons et des images enregistrés. 

Pendant quinze ans, ce groupe va créer,  améliorer, transformer des techniques (ensemble portable pour synthétiseur simplifié, générateurs digital de formants, animographe, truqueurs et synthétiseurs d’images, diafilm, machine à resynchroniser, etc.). Plus tard, il va mettre au point aussi grâce au concours de l’informatique, divers procédés de manipulation, la recherche de sources sonores et visuelles artificielles, la synthèse de la relation des sons et des images. Parmi ses réalisations, on distingue essentiellement les prototypes qui intéressent le renouvellement de l’expression sonore et audiovisuelle et ceux qui  intéressent l’économie de la production.

•    Économie des moyens audiovisuels dans l'enseignement

L'emploi des moyens audiovisuels dans l'enseignement pose des problèmes complexes, non seulement aux utilisateurs, mais aussi aux gestionnaires et aux planificateurs. Si l'on s'en tenait aux seuls critères techniques, le choix de tel ou tel système devrait déjà prendre en considération tout un ensemble de données : complémentarité avec d'autres systèmes, qualité des services, commodité d'emploi, etc. Mais il convient encore d'apprécier son rendement économique et, compte tenu de l'évolution prévisible, tant des institutions que des techniques, d'ajuster les investissements aux besoins et possibilités à court terme, sans sacrifier pour autant les perspectives à moyen ou long terme.

Des études préalables s'avèrent donc nécessaires pour vérifier la validité des solutions proposées, l'intérêt des innovations envisagées, et pour aider les planificateurs à déterminer les périodes les plus opportunes pour le renouvellement des équipements ou l'introduction de nouveaux systèmes. Le développement rapide des techniques nouvelles de production et de diffusion (câbles, vidéocassettes, satellites) met en lumière cette nécessité. 

Le Betea offre ainsi l'exemple, particulièrement intéressant, d'un bureau d'études inter-institutionnel, qui réunit des membres issus de l'Éducation nationale et de l'ORTF. Sous la présidence du directeur de l'Ofrateme, un groupe de travail détermine annuellement le programme de ses études et leurs grandes orientations.

•    Les acteurs

Des centaines de personnes ont pu franchir le seuil du 37 rue de l’Université ou plus tard du Centre Pierre Bourdan situé avenue du Recteur Poincaré. Il serait vain de vouloir les citer toutes du moins dans ces pages. On ne peut que distinguer les permanents des “ occasionnels ”, mais parmi les “ permanents ”, on cite beaucoup plus souvent les “ artistes ”, réalisateurs ou producteurs, en revanche on se souvient plus rarement de ceux qui “ ont fait ” le Service derrière son créateur. Je pense notamment à ceux qui ont assuré la gestion, l’organisation, ceux qui ont permis que “ tous les objets se fassent ”, aussi bien à ceux qui ont organisé la réflexion qu’à ceux qui ont assuré l’intendance parfois dans des situations difficiles tant budgétaires que politiques ou hiérarchiques. Ainsi, hormis les noms qui apparaissent au fil de ces pages, on peut citer toutes époques et toutes fonctions confondues Jacques Poullin, André Clavé, Jean-Michel Perdrizet, André Voisin, Louis Mesuret, Jean-Paul Besançon, Jacques de Jouffroy, Michèle Bourand, Régine Bezasse, Sophie Brunet, Lia Lacombe, Robert Prot, Marc Nacht, Maurice Delbez, Odile Mallet, Claude Dupont, Robert Grosjean, Yves Guilles des Buttes, Françoise Cordier, Francis Coupigny, François Bayle, Alain de Chambure, Henri False, Serge Grégory, Philippe Sainteny, Pierre Carette, Charles Maignal, Thierry Garrel, Rosine Gautier, Blaise Gautier, Lucien Mélèse, Colette Garrigue, Louis Mollion, Jean-Paul Biondi, Henri Chiarucci, Roselyne Domergue, Georges Meyer, David Rissin, Michel Bort, Annette Suffert, Suzanne Mercier, Claude Guisard, Michel Marmin, Jeannette Berton, Michel Davaud, Jacques Pamart, Bernard Dumont, Luc Perrimont, François Lemoine, Michel Gaspard, Manette Bertin, Régine Hayem, Monique Lepeuve, et tant d’autres ... tous les musiciens, tous les chefs de production, toutes les monteuses, tous les techniciens et bien sûr toutes les secrétaires, les projectionnistes ... 

La recherche des chercheurs

Pierre Schaeffer n’a pas les moyens financiers de rémunérer les cadres et les professionnels chevronnés qui lui sont refusés par l’administration de la RTF. Où donc alors va-t-il trouver ces “ fameux chercheurs ”  et comment vont-ils être repérés ? Quel type de recrutement faudrait-il adopter ? Sur dossiers ? Fallait-il un concours ? Ou plutôt un examen ? Fallait-il inventer tout un jeu de tests ou des épreuves originales ? En effet, selon Pierre Schaeffer, il ne s’agissait pas du tout de s’en tenir aux références traditionnelles dispensées par les universités ou les grandes écoles, mais plutôt de découvrir des vocations potentielles, d’établir des liens entre les disciplines, d’associer l’art et la technique.

Pierre Schaeffer choisit alors de renouveler l’expérience qui avait réussi une première fois, en 1942, lors de la création du Studio d’essai. Dans les difficultés de la France occupée, mais grâce à l’appui de quelques aînés, dont Jacques Copeau, Pierre Schaeffer avait pu grouper une équipe de jeunes gens qui alliaient l’apprentissage à la recherche. Son mode de recrutement est loin d’être conformiste. Il est ouvert aux “ doués ”, aux novateurs plutôt qu’aux professionnels confirmés et, après avoir accueilli des musiciens, la Recherche s’ouvre aux cinéastes, écrivains, scientifiques, techniciens et pourquoi pas, aux philosophes. Cependant, une sélection tout autant qu’une “ formation ” s’avéraient nécessaires et pendant les deux premières années d’existence du Service, Pierre Schaeffer se résigne à jouer à la fois le rôle de chercheur et celui de pédagogue.

L’aspect incertain d’un tel recrutement présentait d’autres risques dont il fallait se méfier et, notamment, celui de la cristallisation d’une situation. Il fallait bien envisager des portes de sortie dans le cas où un premier accès au Service de la Recherche s’avérerait infructueux. Une rupture s’imposait avec les habitudes traditionnelles de l’institution, d’où l’idée d’un contrat précaire, ne prévoyant pas la sécurité de l’emploi. Ni contrat d’occasionnel (rémunéré au cachet) ni contrat permanent, il sera à durée limitée et renouvelable en cas de succès. C’est une nouveauté en parfaite contradiction avec tout statut de personnel existant jusqu’ici et dont les caractéristiques novatrices sont bien loin d’avoir fait toujours l’unanimité. 

Au lieu d’être spécialisé par l’une des trois fonctions classiques de la RTF (technique, artistique, administrative), ce contrat porte sur un triptyque qui restera celui du Service, la recherche (collective), l’essai (personnel), l’application (à l’antenne). Par un engagement personnel, chaque chercheur doit assurer les trois sortes de tâches dans une proportion bien déterminée. Par ailleurs, ce contrat est soumis à des critères de rendement, fonction du groupe ou fonction du résultat à chaque échéance. La décision du renouvellement de contrat n’est donc pas vraiment hiérarchique, mais elle résulte de la décision de chacun des groupes de recherche. Il s’agit, en quelque sorte, d’un dispositif basé sur l’autogestion.

Dans le contexte des années 1960 et dans celui d’une institution telle que la RTF, les syndicats ne peuvent, semble-t-il, que qualifier ce contrat de “ monstrueux ”. Il nie toute notion de sécurité d’emploi et l’on peut se demander comment il a pu voir le jour. Il n’offrait en effet que peu de garanties, ne donnant aucun droit aux avantages dont bénéficient les agents “ statutaires ” de la “ Grande Maison ”. Devant une telle provocation, il fallait bien un deus ex-machina. Curieusement, le soutien de cette invention vient de celui qui est censé être le “ gardien des formes ” administratives puisque c’est Roger Brian, du Conseil d’État, qui favorise la mise en place de ce contrat inattendu.

À ce propos, Pierre Schaeffer aimait à dire que, tout comme Jacques Copeau, homme de théâtre, avait aidé à inventer cet anti-théâtre qu’est l’art confidentiel du micro, Roger Brian, contrôleur d’État et des Finances, l’a aidé à inventer une institution “ impossible et nécessaire ” au sein de la RTF, qui est trait pour trait l’antinomie de cette institution. Mais, comme on peut le supposer, il s’en est suivi une étrange période de rejets et de bagarres.9

L’accueil des jeunes talents

Attirés par ce nouveau Service, de jeunes cinéastes s’y présentent, proposant des travaux, apportant des projets. Beaucoup d’entre eux ont peu d’expérience. Ce sont principalement des auteurs ou des réalisateurs du “ dessin animé ” qui se manifestent dans les débuts. Il est vrai que ce sont à l’époque les créateurs les plus délaissés. Ce sont des amis des musiciens du GRM, qui ont l’espoir de pouvoir trouver enfin un accueil à leurs projets de recherche ou de production. Si quelques-uns d’entre eux s’inspirent de la musique concrète pour vouloir appliquer à l’image la démarche expérimentale, la plupart sont des postulants à l’antenne, des néophytes du petit écran. 

Néanmoins, cette approche ou ce type d’intérêt pouvait être considéré comme une aubaine pour des auteurs-réalisateurs qui pouvaient le plus souvent travailler à leur domicile avec peu de moyens, du moins en attendant la “ mise en images ”. Cette situation ne pouvait être que provisoire car, un jour ou l’autre, il faudrait bien trouver les moyens de filmer et, donc, dégager des crédits. Pourtant, une fois obtenus, ceux-ci, très restreints, ne pouvaient financer que partiellement les essais pour démarrer, d’où l’idée de coproduction. C’est en effet grâce à la coproduction avec le cinéma plutôt qu’à l’aide de la télévision, que le Service assure ses premières réalisations. Ainsi commence la découverte de jeunes gens assez doués et suffisamment motivés pour assurer une fonction de recherche, sans doute très liée à l’idée d’essai ou à un besoin de faire œuvre personnelle.

La jeune génération qui fréquente cette nouvelle structure d’accueil n’a de cesse de proposer l’initiative, de se réclamer de l’abstrait et du concret, du réalisme et du surréalisme, de l’absurde, de l’agressivité, bref de tout ce qui est à l’avant-garde et de ce que détestent les programmateurs de l’époque aussi bien que le grand public. Leur désir de passer à l’antenne se heurte vite aux réticences des instances institutionnelles. Faute de créneaux à l’antenne, la programmation n’étant pas encore ouverte au Service, le seul succès du moment qui lui sera attesté et à sa production, sera celui des différents festivals. Il sera important et conséquent.

Toutefois, quels que soient les nombreux succès remportés, Pierre Schaeffer est bien conscient des objectifs de sa mission et il doit se rendre à l’évidence : il ne dispose ni des moyens matériels, ni des compétences qui permettraient la recherche institutionnelle ou fondamentale, pas plus qu’il ne peut, sans budget de production, assurer les “ applications ” de la recherche, qui consisterait à produire des émissions programmables. Pourtant, produire est la seule issue possible : “ produisez et vous serez considéré ”, arbitre avec bienveillance le directeur général de la RTF.

Il est en effet plus aisé de faire ses propres réalisations ou œuvres d’auteurs que de se plier aux exigences d’une réflexion ou à des travaux de recherche longs, parfois difficiles et souvent peu honorés. Aussi, Pierre Schaeffer décide de s’entourer de personnes apparemment proches de ses préoccupations et, pour ce recrutement, il envisage un concours largement ouvert à l’extérieur. Il y aura beaucoup d’appelés et peu d’élus. 10

Si, pour l’animateur-ingénieur-chercheur-recruteur, les diplômes indiquent un certain niveau d’études ou de formation, ils ne prouvent pas pour autant qu’un individu soit doté d’imagination ou de la capacité de créer une œuvre. Preuve étant faite que des aptitudes et des dons insoupçonnés émergeront parfois chez des autodidactes. De surcroît, pour entreprendre un travail de groupe, il faut associer les dons et les compétences complémentaires. Et, puisque le Service juge davantage sur les objets que sur les diplômes, la sélection se fera par étapes successives. Deux années d’exercices et de travail, personnel ou collectif, dans différentes disciplines seront nécessaires avant que le postulant soit considéré “ apte ” ou “ inapte ” à être “ futur chercheur ”. Le candidat sera confronté à des professionnels chevronnés ou à des chercheurs confirmés. 

La recherche image

Dès l'origine, le Groupe de recherche image, doté de faibles moyens techniques et financiers et qui accueille de jeunes talents, ne peut, ni ne souhaite, rivaliser avec la production “ normale ” du cinéma et de la télévision. Il tend plutôt à en explorer les marges, les limites, donc à expérimenter et, pendant quatre années, le groupe, que l’on peut qualifier de “ centre expérimental ”, se rapproche tout naturellement des milieux de cinéma plutôt que de ceux de la télévision. C’est une période d’autoformation. Le cinéma a gardé une inspiration de recherche, notamment chez les professionnels du film d’animation, alors que la télévision est davantage soucieuse du succès à l’antenne.

Sa vocation l'a conduit en effet à s'intéresser d’abord au cinéma d'animation, un des prolongements naturels des arts plastiques, et ensuite à l'exploration des ressources propres à l'électronique sur le plan de l'expression, du trucage aux effets spéciaux, des décors artificiels à l'image synthétique. La troisième préoccupation est l’investigation des possibilités offertes par les moyens légers, du Super 8 à la vidéo semi-professionnelle (accès des amateurs à l'expression audiovisuelle, mais aussi participation plus active des publics). À ces trois préoccupations s'ajoutent, en vertu de la même logique, une ouverture aux arts graphiques et une expérimentation qui relève, cette fois, de la recherche fondamentale, sur les relations et les contrepoints possibles entre le son (ou la musique), l'image, et la parole (ou le texte écrit). 

Quant aux chercheurs, ils se voient contraints de respecter de justes proportions entre la création personnelle et la réflexion collective, entre la recherche et ses applications, selon un triptyque désormais fameux “ essai, recherche, application ”. Situation originale qui ne manquera pas, d'ailleurs, d’engendrer des conflits internes.

•    Les premiers essais

Outre quelques approches originales d’œuvres de peintres (“ Chastel ”, réalisé par Robert Lapoujade) ou de textes anciens (“ Égypte ô Égypte ”, de Jacques Brissot), la rencontre initiale entre musiciens, peintres et cinéastes s’est révélée beaucoup plus fructueuse au niveau des œuvres d’essai qu’à celui d’une recherche fondamentale (“ Achalunes ”, de René Laloux, “ Caustiques ”, de Gérard Patris et Jacques Brissot, “ La Chute d’Icare ”, de Gérard Patris, “ Foules ” et “ Prisons ”, de Robert Lapoujade, “ Conte ”et “ Danse ”, de Piotr Kamler…). Puis, l’avènement de la caméra légère a provoqué un grand engouement pour le reportage et le “ cinéma-vérité ” qui est encore à ses débuts… mais des débuts prometteurs. 

Dès 1961, Pierre Schaeffer insiste beaucoup sur l’utilité de s’ouvrir à l’extérieur et de prendre des contacts avec de nouvelles personnes. Le Service génère des événements autour de spécialistes. Le sociologue Georges Lapassade est un exemple de cette ouverture. Jean Rouch et Edgar Morin considèrent déjà le cinéma comme un révélateur de phénomènes humains. Une recherche sur la communication se développe. La caméra devient un moyen d’observation, voire d’intervention. De cette rencontre naissent quelques films de situation où les membres du Service eux-mêmes deviennent leurs propres cobayes.

Ainsi donc, après s’être appliqués à filmer des objets visuels et des objets sonores (“ Objeu ”, de Monique Lepeuve, par exemple), les jeunes chercheurs reprennent de l’intérêt pour les gens. Les premières prises de vues sont tournées vers eux-mêmes (“ Chercheurs 62 ”, “ Réunions générales ”). Puis, après ces tentatives d’auto-filmages, l’attention se tourne vers l’extérieur, en commençant par s’intéresser au monde des arts et du spectacle, ce qui donne naissance à quelques essais (“ Méthode I ”,“ Vitrines ”,“ Salle des pas perdus ”,“ Vu du train ”, etc.). Des séances-débats sont organisées autour de présentations de montages mêlant projections d’essais et réactions à ces projections, entre autres. L’idée de recueillir le témoignage de l'homme de la rue débouche bientôt sur celle des conteurs : André Voisin, conteur lui-même, découvre des inconnus qui savent raconter (berger, curé, paysan...). Ces témoins ignorés du monde ont du succès, y compris auprès de la direction générale, et, grâce aux “ Conteurs ”, le Service de la Recherche accède enfin à l'antenne et à un certain succès public. Cette série servira d’ailleurs d'ouverture et d’amorce à d'autres productions, moins grand public, comme la série “ Un certain regard ”.

Avec l’accès à l’antenne, le Service de la Recherche doit répondre à une double exigence. Ses activités sont celles des autres services producteurs, tandis que, par ses travaux de recherche et de réflexion, il en diffère totalement. Il est reconnu à la fois cellule de production, cellule de réflexion et de prospection. Il existe, tout en étant assez à l’écart de l’institution de tutelle et cette position le menace d’un certain isolement car la “ maison mère ”, qui ne semble guère attendre des résultats de sa réflexion, se méfie aussi de sa production.

•    Les applications

En 1964, l’arrivée de la deuxième chaîne offre de nouvelles possibilités. C’est une étape charnière pour le Service qui, grâce à l’antenne qui lui est ouverte, voit sa mission confirmée au sein de l’ORTF, qui a succédé à la RTF. Bien que ce soit là une contrainte, elle permet la survie du groupe. Un créneau appelé “ Banc d’essai ” est réservé tout d’abord aux auteurs, qui voient enfin de possibles débouchés pour leurs œuvres. Ce créneau qui survivra jusqu’à l’éclatement de l’Office, en 1974, permettra également la diffusion d’une réflexion sur les programmes et le renouvellement des genres. Dès son apparition, tantôt les essais devront s’approfondir sous forme de recherche, tantôt ils devront devenir “ applicables ” pour l’antenne, si toutefois les programmes qui en résultent apparaissent accessibles à un plus grand public.

Durant les deux ou trois années suivant cet accès à l’antenne, quelques réalisateurs, tel Piotr Kamler, préfèrent perfectionner une technique d'animation, (“ Étude ”, “ Galaxie ”, “ Hiver ”, “ Meurtre ”, “ Lignes et Points ”, “ Planète verte ”, etc.), tandis que d'autres cherchent à “ poétiser ” le récit filmé (Marie-Claire Patris-Schaeffer avec “ Portrait d'une autre ”, par exemple). D'autres encore, tels Gérard Patris ou Jacques Brissot, chassent sur le terrain de la réalité (“ Les Enfants grecs ”, l’ “École de Nice ”…). Ils entreprennent aussi des séries au travers desquelles s’affirme une réflexion sur les métiers de création artistique. La série “ Les Grandes Répétitions ”, qui se consacre à Varèse, Stockhausen, Scherchen, etc., en est un exemple. Défendue par Pierre Schaeffer, cette série qui, pendant les premières années de son existence (1965-1968), fut soutenue et réalisée par Gérard Patris et Luc Ferrari, se propose de renouveler la formule des émissions musicales en associant le public à l’aventure d’une répétition. La répétition d’une œuvre musicale constitue en effet une sorte de drame, doué d’une véritable progression. Le public, guidé par la présence, les explications et les exigences du chef d’orchestre, et parfois du compositeur, participe à cette construction de la musique et pénètre ainsi le langage même de l’œuvre. 

Pendant ce temps, il y a ceux qui, pour les mêmes raisons, tentent de s’infiltrer dans le monde des peintres et des graphistes (Dubuffet, Léonor Fini, Fautrier, Prassinos, Alexeieff, puis plus tard, Jean Hélion, Clovis Trouille, Max Ernst, par exemple). Les reportages sur Apollon, Jeanne d’Arc, Guillaume Tell, Strauss… est une suite parfois insolite et satirique sur la manière dont “ Chaque pays fête son grand homme ”, autant d’aspects et de moments typiques que Jacques Brissot surprend avec beaucoup d’humour, parfois en compagnie notamment de Luc Ferrari ou de Luc Favory. Jacques Brissot réalise aussi le premier numéro de la série “ Un certain regard ”, série “ spécifique ” qui démarre en 1964, et n’aura de cesse d’évoluer. Cette série, d’abord suivie par Michel Tréguer, est reprise ensuite par Jacqueline Adler qui la porte jusqu’à la partition de l’Office en 1974. Le bilan de ce magazine, avec ses quelque 170 numéros, est considérable.

Il est important de rappeler les traits caractéristiques d’un programme que Pierre Schaeffer maintient envers et contre tous durant dix années, malgré les ajournements de programmation liés à un contexte politique parfois hostile à l’abord de sujets considérés difficiles : “ L’idée originale de Pierre Schaeffer consistait entre autres à remplir sa mission de médiateur entre l’audience française et les personnalités du monde. Or, en 1964, le magazine "Un certain regard", sous sa houlette, entame une réflexion sur les modes et moyens d’expression qui devient rapidement pluridisciplinaire. Cette série “ spécifique ” marque singulièrement pendant dix ans, l’interrogation et l’expression du Service de la Recherche qui diffuse coûte que coûte, une fois par mois, un message malgré bien des vicissitudes. Comment interpréter cette insistance qui force la main à bien des hiérarchies ? Ce magazine reste, aujourd'hui encore, le reflet des grandes inquiétudes et motivations des plus éminentes personnalités du monde scientifique de notre époque. […] Savants inabordables confrontés à la caméra, comme n'importe qui. L'interférence entre les sciences et la philosophie devient tangible. La philosophie ne se situe-t-elle pas à l'intersection et à 1'origine de toutes ces disciplines ? […] ”. 11 

La production de programmes de recherche

L’ouverture à l’antenne vient au moment où, dans un climat quelque peu tendu après le rattachement de la formation professionnelle au Service, la recherche commençait à “ dépérir ”. C’est une période où la recherche fondamentale se poursuit de façon quasi clandestine. Les groupes se dynamisent, poussés par un nouvel élan de production qu’ils espéraient depuis plusieurs mois. Le Service devient à la fois cellule de production et cellule prospective, pendant qu’une petite équipe poursuit la recherche fondamentale et fait le bilan de la recherche musicale pour aboutir à la publication du “ Solfège de l’objet sonore ”, en 1966 (c’est aussi l’année de l’édition du “ Traité des objets musicaux ”de Pierre Schaeffer).

La qualité des programmes proposés est sans nul doute reconnue puisque le volume d’heures de passage à l’antenne double. Encore faut-il préciser que lorsque la deuxième chaîne de la télévision commence, elle est confrontée à la pénurie de programmes et le stock d’œuvres de la Recherche, les essais primés dans les festivals, sont acceptés par la télévision pour une diffusion à l’antenne.

•    Reconnaissance et fragilité

C’est donc une période de balancement où le Service est reconnu (de 20 d’antenne en 1965 on passe à 40 heures en 1966), mais paradoxalement fragilisé puisque l’équilibre qui reste précaire entre les contrats de recherche, le personnel dit permanent et les auteurs, n’existe plus entre production et recherche. Ainsi menacé dans sa structure, il est urgent de tenter une réorganisation. 

Puis, le début de l'année 1967 est marqué par une situation budgétaire difficile dont le Service n'est en rien responsable. C'est l'heure aussi pour Pierre Schaeffer d'appliquer la devise “ faire de la difficulté un tremplin ”... Le cahier des charges de septembre de cette année peut témoigner du souci d'affirmer l'originalité du Service et sa cohésion, celui de respecter ses missions et, également, celui de lancer de grandes offensives d'information, de relance de programmes images, de définir et de mettre en place une politique des “ grandes manœuvres ” et d'ouverture. 
Pierre Schaeffer lance une enquête sur le rôle social de la radio-télévision, qui s’adresse aux médiateurs, enseignants et responsables de programmes, aux responsables de collectivités, aux animateurs de recherches fondamentales, afin de confronter méthodes et programmes et d’établir un dialogue entre responsables et chercheurs. Cette enquête, appelée “ Enquête Help ! ”, devait aider à redéfinir les objectifs et la méthode 12.

Pourtant, à ces “ moments perdus ”, pourrait-on dire bien qu’ils ne semblent pas exister, Pierre Schaeffer se réfugie dans une petite salle de montage où il peut travailler à l’élaboration d’un projet ne répondant à aucun genre, intitulé “ Chemin de croix pour l’an 2000 ”.D’inspiration chrétienne, et avec pour ambition la remise en question des dogmes et des croyances, le montage s’inspire de la procession liturgique et le suit de station en station, constitué de séquences d’archives d’actualités, souvent trop violentes, empreintes de racisme, de torture, de persécution, d’injustices, etc. “ Dans la masse des messages envoyés aux contemporains, la vedette est donnée aux tranquillisants. La bombe elle-même est présentée comme un gage de paix. ” La finalité, au-delà de la projection de l’œuvre inclassable est de provoquer une manifestation, sorte de célébration, qui laisse une grande place à la foule, au jeu des protagonistes, à la musique et au jeu choral. 

Dans cette même période, trois tendances s'affirment cependant dans les productions. D’abord un intérêt très marqué pour les problèmes professionnels du cinéma et de la télévision, réalisés notamment par René Blanchard, Jean-Émile Jeannesson, (“ Hommes et Caméras ”, “ Maquillage ”,“ L'interview ”, “ Michel Simon ”, “ L'Homme de télévision ”… de la série“ Un certain regard ”) ou par Jean Frapat (série“ À vous de jouer ”).Ensuite, une approche des musiques non occidentales avec les “ Frères Dagar ”, réalisé par René Blanchard ou le “ Nô japonais ”par Sylvain Dhomme, “ Rythmes d’ailleurs ” réalisé par Albert Riera… Enfin, quelques recherches particulières, aux frontières de la psychologie ou de la psychiatrie, du théâtre et de la télévision, avec le “ Mythes de la soucoupe ” de Georges Dumoulin, “ La Maison du bout du monde ”de Gérard Patris, “ Six comédiens sans personnage ”de Jean-Émile Jeannesson, etc.

Un net renouvellement s’opère dans le magazine “ Un certain regard ”. Un goût se prononce fortement pour les problèmes cruciaux, scientifiques et politiques avec l’espoir sans doute d’en dégager des aspects importants pour l’avenir. “ Quatre savants, une science ”, de Michel Tréguer, marque un tournant dans le déroulement du magazine, qui embraye sur la science tout en restant proche des sujets précédents. Deux approches se précisent : l’une didactique en recueillant le témoignage d'éminentes personnalités françaises et étrangères, avec l'espoir que le public entrera en contact avec leurs disciplines, leurs inquiétudes, leurs réflexions, leurs motivations (Polanyi, Jakobson, Borges, Hampate Ba), l’autre de vulgarisation, en enquêtant sur la technologie et les moyens d'expression, sur leur utilisation et leur fonctionnement (“ Le Cern ”, “ Les Ordinateurs ”, “ La Photo et la mode ”, “ La Mondovision ”, etc.).

En 1968, surgit l’interrogation sur le phénomène de l’information. La caméra est reconnue comme un moyen d’observation, voire d’intervention. Face à l'accroissement démesuré de l'information et au malaise dans la communication, la question devient : “ Que dire et à qui ? ” Pour Pierre Schaeffer, cette année marque le début d'un enseignement au Conservatoire national supérieur de Paris.

Une réflexion sur la pédagogie s’amorce avec une série sur la pédagogie institutionnelle, menée par Marie-Claire Patris-Schaeffer, vaste enquête dans différentes écoles sur les nouvelles formes d’enseignement, tant au niveau des contenus que sur l’organisation pédagogique (type Freinet ou Decroly à Champigny, Gennevilliers, Saint-Denis, Saint-Mandé, entre autres). Une importante production d’ “ Interludes ”reflète la réflexion sur la relation entre le son et l’image, les “ Mini-programmes ” (documentaires ou reportages sur certains aspects, parfois insolites, de la vie quotidienne : les graffitis, les cosmétiques, les affiches, le folklore…) viennent alimenter une demande d’antenne de fin de journée. Le temps d’antenne est encore augmenté. Quelques essais de comédies burlesques (“ À qui le tour ”, “ Buc et Boc ”, “ Les Menottes ”…)resteront sans suite. C'est aussi l'année de la programmation des “ Shadoks ”ou de reportages documentaires en Inde (“ Pour trois roupies se cultiver ”de Jacques Brissot et Marc Pierret) ou au Moyen-Orient (“ La Syrie ”de Jacques Brissot et Chérif Khaznadar).

•    Nouveau sursaut

En 1969, le Service, reconnu comme organe de production, se voit confirmé dans sa fonction de “ structure d’accueil ” pour les jeunes auteurs et chercheurs soucieux de communication audiovisuelle. L'époque et l'expérience le poussent à approfondir les incidences sociologiques et politiques de son activité. Ses rapports avec l’Université sont plus étroits. Les techniques de production, plus légères (Super 8, vidéo mobile…) favorisent la prospection. Le groupe offre donc la possibilité d’affronter le phénomène de la communication audiovisuelle dans sa globalité, sous les aspects à la fois professionnel, technique et politique. Produire, diffuser, analyser les impacts. La célèbre formule d’Harold Lasswell (“ Qui dit quoi ? à qui ? comment ? avec quels effets ? ”) devient maîtresse. Puis elle est vite complétée et aménagée par Pierre Schaeffer au cours de conférences et de séminaires.

À partir de ces années fin 1960-début 1970, le renouvellement des genres télévisuels et la recherche de dispositifs, tout autant que l’ouverture vers l'extérieur s’accentuent : de nouvelles séries de Jean Frapat voient le jour (“ Vocations ”, “ Tac au Tac ”, etc.) et les coproductions avec le cinéma ainsi que les échanges avec les télévisions étrangères se multiplient. Une réorganisation s’impose qui fera l’objet de plusieurs aménagements de structures, avec l’apparition du secteur de recherche sur l’information, des sections communes d’administration, de documentation, de conservation, d’accueil et de manifestations en plus des sections techniques d’exploitation et de production. 

Sorte de chronique du Service, les “ Cahiers de la Recherche ” avaient démarré en mars 1963 pour s’achever en juin 1964. Une nouvelle publication, non plus mensuelle mais hebdomadaire, redémarre à la rentrée 1969 pour durer jusqu’à fin 1972. Intitulée “ Étapes ”, elle comprend des articles de fond pouvant éventuellement provenir de l’extérieur mais intéressant directement les activités du Service, des documents élaborés — pas systématiquement considérés comme exemplaires mais représentant un état de la réflexion du Service sur un sujet particulier et pouvant éventuellement servir de base à un article consolidé qui serait publié ultérieurement —, enfin des chroniques. Celles-ci sont alimentées par les comptes rendus des réunions générales élaborés dans un esprit s’efforçant de dégager la vie interne du groupe plutôt que des notions abstraites. Il s’agit de donner une description organique de l’ensemble du groupe. Tous ces groupes s’enrichissent et se développent.

•    Recherche et enseignement

De 1970 à 1973, la réflexion sur la pédagogie et l'emploi des médias est accentuée sensiblement. (“ À vous de jouer ”, “ Vocations ”). Les chercheurs sont mobilisés pour la réalisation de montages didactiques ou d’émissions originales (“ Société des médias ”). En se penchant sur les communications de masse, sur l’analyse de leur histoire et sur leur fonctionnement du point de vue artistique, psychologique, sociologique et institutionnel, le Service produit un ensemble de documents qui, par delà les “ mass media ”, reflètent les problèmes de la communication au sens large. Ces productions qui, d’une façon générale, sont destinées à d’autres circuits (séminaires, conférences, etc.) que l’antenne nationale, portent sur la nature et la fonction des arts techniques comme la photographie ou le cinéma mais également sur la sociologie des publics de la télévision, sur la structure des messages audiovisuels, sur les techniques de médiation et de réalisation ( “ Satellites de communications ”, “ Télédistributions ”, “ Mieux qu’un long discours ”, “ Artisans de la médiations ”, “ Problèmes monétaires ”, etc.). Dans certains films expérimentaux, c’est la caméra elle-même qui crée une situation particulière de communication captant du même coup les mécanismes mis en jeu. 

Structures d'accueil, plates-formes de recherche et d'enseignement, différents séminaires sont mis en place, pris en charge de façon conjointe par le Service et par l'Université ainsi qu'un vidéo club qui favorisera, entre autres, la découverte de jeunes et nouveaux talents. Pierre Schaeffer lui-même entreprend une série de douze conférences au cinéma Le Ranelagh ayant pour thème “ Les Machines à communiquer ” 13. Chacune dure 2 heures avec, à l’appui, un montage d’illustrations sonores et visuelles et des dessins (Denis Dugas). Elles sont regroupées par trois suivant des thèmes distincts : la situation de la recherche, l’approche des phénomènes de la communication, les orientations de la recherche. Elles sont complétées par trois autres conférences plus précisément consacrées au dialogue et à un approfondissement des connaissances. Ce cycle est destiné à fixer, aussi bien pour les chercheurs du Service que pour ceux des services associés, la situation, la méthode et les objectifs d’une recherche sur la communication audiovisuelle dans une civilisation des médias de masse. Toutefois, ces conférences sont également ouvertes aux professionnels, à d’autres chercheurs, aux étudiants et à des publics qui se sentent concernés par la mutation culturelle actuelle et à venir. Cette mutation découle directement de l’industrialisation des moyens d’expression et de diffusion, alors que leur problématique est tout juste entrevue. Enfin, une treizième séance est consacrée au bilan de cette initiative.

Du côté des programmes, “ Un certain regard ” s'approche des grands contestataires. Il découvre et montre pour la première fois en France Ivan Illich, après Jacques Ellul et Georg Picht. Il provoque des rencontres entre quelques grands “ leaders ” préoccupés de questions politiques et prospectives. Il s'agit aussi bien de l'avenir de l'humanité (Arthur Koestler, Hans Bender) que d'une réflexion approfondie sur la science et ses applications (enquête sur la bombe atomique). Une évocation de la vie de Rosa Luxembourg est enfin diffusée, après trois ans d'attente. Des domaines plus politiques sont abordés, de Margaret Mead à Indhira Gandhi, en passant par Bertrand de Jouvenel, l'évocation du mouvement Pugwash, la Chine et le Vietnam. Le magazine international se développe.

•    Cinéma et télévision

Il est vrai que, depuis longtemps, le cinéma recourt systématiquement à la coproduction et à l'exploitation des films hors de leur pays d'origine. Dans cette voie, il a réussi à surmonter l'obstacle majeur : la diversité des langues. Pourquoi est-il apparemment si difficile aux organismes de télévision de coopérer, soit entre eux, soit avec l'industrie cinématographique ? D'où vient la disharmonie qui caractérise les rapports du cinéma et de la télévision ?

Ces problèmes se posent aussi à l'échelle du Service. Très tôt, il a coproduit avec le cinéma (Argos, La Pleiade, Magic Film, Film Roger Leenhardt, Paul Grimault, par exemple) des courts métrages d’animation réalisés par Jean-François Laguionie, Jacques Colombat, Henry Lacam, Martin et Boschet, etc.). Ces films présentés dans les festivals spécialisés ayant obtenu les meilleurs prix, il était donc naturel d'entreprendre sur ce thème une recherche appliquée, le Service pouvant s'associer soit à des créateurs (Peter Foldès, Piotr Kamler, Jacques Rouxel, Robert Lapoujade, Chris Marker, Jérôme Laperrousaz, François Weyergans, Topor et Laloux, Maurice Béjart, Rufus, Zouc, etc.), soit à des groupements et organismes tournés vers les arts traditionnels (Maisons de la Culture, Festival de Nancy, ou certains services de l'Unesco), soit encore, plus tard, à des professionnels de la production cinématographique ou télévisée, (Pierre Braunberger, Claude Lelouch, Claude Nedjar, etc.).

Tandis que les coproductions avec le cinéma se développeront jusqu'au long métrage (“ Le Socrate ”, “ La Planète sauvage ”, “ Les Années Lumière ”, “ Ludwig, Requiem pour un roi vierge ”...), les dossiers consacrées aux télévisions étrangères voient le jour (le Canada, la Tchécoslovaquie, les États-Unis…) et se poursuivront jusqu’en 1974 (“ Mass media USA ”, “ Télé Tallin ”, “ Télé Moscou ”…).

Par ailleurs, 60 heures d'antenne supplémentaires sont accordées au Service qui devra réaliser des émissions à la demande des chaînes. Ces séries dites “ de développement ” sont destinées à un plus large public. Ainsi, certaines séries comme les “ Conteurs ” ou les “ Shadoks ” vont être reprises et développées par les chaînes, ainsi que de nouveaux prototypes proposés par Jean Frapat“ Réalité Fiction ”, “ Tac o Tac ”, etc. D'autres séries encore verront le jour dans le cadre de ces programmes, “ Musée imaginaire ”, “ Inventaire ” ou “ Trentième ”, par exemple. 

ÉVOLUTION DES PROGRAMMES, RECHERCHE INTERDISCIPLINAIRE


Dans les années 1970, le Service devient donc une unité de production intégrée, de dimensions suffisamment réduites pour fonctionner dans l’interdépendance constante de la technique, de l’administration et des programmes. Son originalité n’est pas uniquement liée aux objectifs spécifiques, elle tient aux particularités de la structure. Celle-ci ne se justifie pas seulement sur le plan de l’efficacité professionnelle immédiate. Elle est aussi la condition de l’émergence d’un langage commun aux techniciens et aux artistes. Les techniques professionnelles initiales suscitent des modes d’expression qui provoquent en retour, un renouveau technologique. Enfin, la nécessaire évolution des programmes ne peut s’appuyer que sur une recherche interdisciplinaire qui s'efforce constamment de dépasser les spécialisations par contenus ou par genres.


• Programmes “ de recherche ” et réflexion sur la communication


Aux confins de la recherche et de l’application, les programmes “ expérimentaux ”, ne sont pas obligatoirement destinés à l'antenne (mise à l'essai d'appareils ou de procédures, entraînement des équipes, expériences relevant de la recherche fondamentale, etc.). Les chercheurs sont
mobilisés soit pour la réalisation de montages didactiques (“ Société des médias ”), à l’instigation de l’Université et sur la recherche internationale (“ Serendipity ”), soit pour illustrer des conférences ou des séminaires en France ou à l’étranger. La réflexion sur la communication incite au dialogue et Pierre Schaeffer, lui-même, outre la série de conférences au Ranelagh répond notamment à une demande Outre-Atlantique et entreprend les “ Transat Ranelagh ”. Ces conférences sont illustrées par autant de citations réalisées à partir d’archives tirées de la production du Service et d’autres centres de recherches ou télévisions étrangères. En même temps, quelques émissions variées sont engagées (“ Alors, ça va la vie ” de Raoul Sangla, “ La Fête ”, de Maurice Delbez, “ Du côté de chez Sylvie ”, de Xavier Gélin…).
En juin 1970, un secteur Information - communication est institué, avec une mission d’incitation et de coordination. Il est chargé d’assurer la continuité, l’échange et la circulation des idées et de l’information à la fois à l’intérieur du Service, entre le Service et l’extérieur du Service, en commençant par les liens entre celui-ci et la maison mère et en veillant à l’inscrire dans le cahier des charges général. Ceci passe évidemment par le développement des outils d’information mis à la disposition de tout le monde (documentation, revue de presse, différents fichiers des produits ainsi que les plannings et les grands rendez-vous), par l’étude des programmes destinée à alimenter la réflexion des groupes, par le renouvellement des contacts avec l’extérieur et la multiplication des offensives de divulgation des idées et de diffusion des produits. Il s’ensuit une offensive de production de montages didactiques, élaborés à des fins pédagogiques ou de réflexion, ainsi que la constitution de matériel expérimental. Ces produits, appelés “ séries ”, axés sur la société des médias, portent tantôt sur la nature et la fonction des arts et des techniques, tantôt sur la structure des messages audiovisuels ou les techniques de réalisation en passant par l’étude des publics de télévision.
Outre un rapprochement historique des sons, des textes et des images pour une réflexion sur une aventure collective — imposant une classification d’un certain nombre de produits “ image ” du Service selon des critères définis (description générale et séquentielle, genres, thèmes, données techniques...) en vue de la constitution d’un outil à la disponibilité de tous –, un autre regroupement est rapidement préconisé dans les perspectives, cette fois, d’une mise en séries du stock à des fins multiples (programmation, vente à l’étranger, de production de séries de prototypes) impliquant parfois des tournages complémentaires 14. Cette mise en série selon sept groupes principaux, eux-mêmes subdivisés en catégories, va donner naissance à un “ catalogue de diffusion ”, qui sera d’ailleurs repris et utilisé durant les premières années de l’Ina, et à des montages ou bandes annonces thématiques, “ vitrines ” de la Recherche.
Jusqu’en 1974, les actions de formation et de recherche se multiplient en France et à l’étranger et les programmes de recherche aussi, mais au détriment d’une recherche fondamentale.


• Programmes “ spécifiques ”et publics agissants


Les années 1970 marquent le début d’une saturation des moyens techniques et de l’information. À côté de grandes institutions de production et de diffusion audiovisuelles émergent des micro-communautés animées par un besoin grandissant d’expression. Les publics aussi veulent s’exprimer et une communication plus personnalisée va peu à peu s’installer dans différents lieux, favorisée par l’arrivée sur le marché de moyens plus légers (magnétoscope portable, caméra super 8, par exemple). Des groupes et des collectivités locales vont désormais pouvoir faire connaître leurs besoins, leurs réflexions, instaurant ainsi de nouveaux types d’échanges et de rapports. Le Service de la Recherche s’est intéressé à ces mouvements des publics en aidant à la réalisation de différentes expériences à Paris, Carpentras, Aubignan, Chateauvallon, etc. et en recueillant le témoignage de ces nouveaux réseaux de communication encore marginaux. La mise en place de ces dispositifs est le reflet d’un phénomène social prometteur de ce que quelques-uns qualifient alors de “ révolution culturelle ”.
C’est une époque où la nécessité de connaître les réactions des téléspectateurs se fait sentir. Elle est d’ailleurs tentée dans d’autres pays, à la BBC par exemple. Le Service de la Recherche, conscient de cette nécessité, avait lancé plusieurs expériences, notamment avec la série “ À vous de jouer ”, en 1966. Or, donner la parole au public, en le faisant réagir sur des émissions, et leur donner ainsi la parole à l’antenne, est une nouvelle tentative qui va plus loin dans la participation du public. C’est ce que tente Pierre Schaeffer en lançant une nouvelle série spécifique intitulée “ Parcours critiques, choc en retour ”, qui permet la révélation de l’impact qualitatif de la télévision tout en donnant la possibilité au téléspectateur d’exercer aussi un rôle citoyen. Les émissions de cette série tendent à confronter l’art et la société, au-delà des querelles de génération et de l’opposition entre les moyens d’expression traditionnels et modernes. Des publics et des spécialistes confrontent leurs réactions à partir d’un montage qui leur est proposé (“ Le théâtre, de l’agressivité à la violence ”, “ L’Artiste, pourquoi faire ? ”, “ Les Yeux fertiles ”…). Cette orientation donne lieu à la confrontation à d’autres groupes de recherche abordant le même genre de problèmes ce qui permet, au-delà de la production d’un magazine, de constituer une structure d’accueil, en relation avec d’autres collectivités préoccupées de musique, de théâtre ou de toute autre forme d’art.
Après la période des grandes contestations, c’est donc celle des grandes interrogations. Les dossiers très approfondis voient le jour dans la série “ Un certain regard ” (“ André Leroi-Gourhan ”, “ Jean Piaget ”, “ Gaston Bonhoeffer ”…), mais elle va aussi tenter d’approcher les grands contestataires ( “ Ivan Illich ”, “ Jacques Ellul ”, “ Georg Picht ”). Le magazine provoque également la rencontre entre grands leaders préoccupés de questions politiques et prospectives (Georges Friedman et Jean Fourastié, Alain Touraine et Hassan Ozbekhan, François Jacob et Claude Levi Strauss...). Il s’agit aussi bien de l’avenir de l’humanité (Apollon dans le futur, La France de l’an 2000, Denis de Rougemont, Arthur Koestler, Hans Bender…) que d’une réflexion approfondie sur la science et ses applications (“ Les Machines et les Hommes ”, “ Le Grand Virage ”, “ La Logique du vivant ”).
Après trois années de refus et d’attente, une enquête sur la bombe atomique et l’avenir de l’humanité (Von Weiszäckher, Gregory Pincus, Edward Teller, Robert Oppenheimer, etc.) est enfin programmée ainsi qu’une évocation de la vie de Rosa Luxembourg. Dès lors, et jusqu’en 1974, des domaines plus politiques seront abordés, de Margaret Mead à Indira Gandhi en passant par Bertrand de Jouvenel, le mouvement Pugwash, La Chine ou le Vietnam, la Tanzanie, l’Amazonie ou la Californie.
Simultanément, l’élaboration d’ “ anthologies ”audiovisuelles est florissante et constitue une autre forme de production spécifique permettant d’établir un lien entre un présent essentiellement marqué par une diffusion de masse et un avenir où les innovations technologiques devraient élargir et diversifier l’accès au répertoire audiovisuel. Anthologies, montages didactiques, florilèges et bandes-annonces se multiplient pour assurer, notamment, une diffusion culturelle et universitaire croissante. Il s’agit donc de fournir aux universités et aux centres de formation les éléments de base d’une information et d’une réflexion sur l’expression audiovisuelle et la communication de masse, et d’adapter certains produits en vue de leur nouvelle exploitation.
La production spécifique cesse avec la fin du Service de la Recherche, c’est-à-dire à la suite de l’éclatement de l’ORTF. Quelques émissions ont été tournées et mises en boîte mais leur diffusion n’a pas été programmée (la crise religieuse, la science-fiction, la contestation des générations). D’autres, néanmoins, ont pu passer à l’antenne après la création de l’Ina (Lacan, Gurdjieff).


• Programmes “ de développement ” et chaînes


Cette nouvelle catégorie de programmes en vue desquels le Service s'associe avec d'autres partenaires intervient alors. Il s'agit essentiellement de commandes des chaînes de télévision pour lesquelles il reçoit crédits et moyens d'appoint. Ces programmes sont produits par le secteur dit d'Application de la recherche aux programmes de télévision et couvrent une grande variété de genres. Cette diversification n'est pas seulement liée à un volume de production plus important (60 heures supplémentaires) mais surtout à la nature des rapports que ce secteur entretient avec les chaînes et qui sont, en gros, des rapports de fournisseur à clients.
Deux impératifs s’imposent pourtant pour ce secteur qui joue un rôle de bureau d’études :
- répondre aux préoccupations permanentes du Service (réflexion sur la création, avec“ Réalité / Fiction ”, retour au texte avec les lectures“ À voix haute, à voix basse ”, etc.) ;
- rester néanmoins compatible, non seulement avec la politique des programmateurs, mais aussi avec les contraintes techniques, administratives et surtout financières qui pèsent sur les services de production de la télévision 15.
Ce secteur réalise souvent des “ pilotes ” qui seront repris par des sections spécialisées par genres et vouées à une production régulière (“ Grain de sel ”, “ Boîte à Malices ”, “ Plain Chant ”, “ Les Shadoks ”), et assure un certain nombre d'opérations inter-chaînes (“ Archives du XXe siècle ”, “ L’Atelier des jeunes talents ”…).


1974 : BILAN DE 15 ANS DE RECHERCHE


Le Service, modèle réduit conçu au centième des moyens de sa tutelle, regroupe 200 personnes, assure 100 heures d’antenne par an. Pierre Schaeffer décide de rassembler les produits les plus significatifs en une manifestation, “ 15 ans de recherches ”, où quarante-deux séances de deux heures chacune permettent le visionnage de plus de 150 produits (émissions de télévision et films) au cinéma La Pagode, douze rencontres/débats avec un public de professionnels et deux séances portes ouvertes au public.
Basé sur un prétexte historique, le Festival de la Recherche se déroule, presque jour pour jour, quinze années après celui qui avait démarré son existence en 1960. C’est une vaste opération de promotion à la fois des produits du Service et de ceux de ses associés (art et essai, centres de recherches...), mais aussi de certaines productions de l'ORTF. Cet important programme a plusieurs objectifs. Tout d'abord celui de regrouper, autour du thème de la communication, des professionnels et des chercheurs de plusieurs disciplines et de mettre en commun leur expérience puis celui de rassembler différentes initiatives de production et de mettre à la disposition du public des messages de toutes provenances, de façon à élargir ses horizons au-delà des frontières nationales. La richesse et la qualité des créations ou des témoignages, peu ou mal connus, présentés au cours de ce cycle doit inviter aussi au questionnement et au dialogue. L’ensemble des productions retenues et montrées doit donner un panorama éloquent du monde contemporain et des problèmes planétaires allant des arts aux sciences, des problèmes sociaux aux problèmes métaphysiques, en passant par les créations originales et leurs auteurs.
Ainsi s’achève la vie d’un groupe, celui du Service de la Recherche. Foyer théorique et pratique collectif d’observation, où les gens comme les choses sont objets de recherche, placé au cœur d’un dispositif de communication de masse, celui de la RTF puis ORTF. Poste d’observation exclusif des médias audiovisuels, ce dernier “ éclate ” quelques jours après ce festival. L’Ina, largement inspiré par Pierre Schaeffer et quelques-uns de ses collaborateurs et amis, naît de cette partition.


ÉPILOGUE


À partir de 1975, Pierre Schaeffer dégagé (pour ne pas dire mis à l’écart) de toute responsabilité institutionnelle, partage son temps entre la création (musicale), l'écriture (essais, nouvelles, romans) et l'observation critique de sujets fondamentaux touchant la communication. Il s'attache à poursuivre, avec la collaboration de l’Ina, ses travaux de recherche fondamentale sur les modes d'expression et les systèmes de communication audiovisuelle. Cette réflexion, à finalité pédagogique, est destinée soit à l'antenne, soit à l'édition de vidéocassettes, avec pour ambition de pallier les carences en supports didactiques.


Jocelyne Tournet-Lammer


(Mise en ligne :  novembre 2010)

_____________________________________________

1. Cf. Pierre Schaeffer, “ Les Antennes de Jéricho ”, Stock, 1978.
2. Cf. Jocelyne Tournet-Lammer, “ Pierre Schaeffer et le Service de la Recherche ”, in “ Racines oubliées de la communication ”, Paris, CNRS, 2010, coll. “ Essentiels Hermès ”, dir. Jacques Perriault.
3. “ Dix ans d’essais radiophoniques, 1942-1952 ”, série de dix disques édités d’abord dans les années 1950, puis réédité en 1989 par l’Ina et Phonurgia Nova.
4. Voir Jocelyne Tournet-Lammer, “ Pluriel et Singulier ”,  in “ Portrait Polychrome Pierre Schaeffer ”, Paris, Ina, 2008, et Pierre Schaeffer, “ Les Antennes de Jéricho ”, Paris, Stock, 1978.
5. Pour l’histoire spécifique du GRM et de la musique concrète, voir notamment dans ce dossier les textes d’Evelyne Gayou, Louis Mesuret, François Bayle…
6. Cf. note de création du Service de la Recherche in Jocelyne Tournet-Lammer, “ Sur les traces de Pierre Schaeffer  1942-1995 ”, Paris, Ina, La Documentation française, 2006.
7. Cf. “ Situation de la recherche 1960 ”, Paris, Flammarion, 1960.
8. “ Propos sur les interdisciplines ”, conférence à Royaumont, 1962.
9. Cf. Pierre Schaeffer, “  Les Antennes de Jéricho ”, Paris, Stock, 1978.
10. Cf. Pierre Schaeffer, “ Les Machines à Communiquer ”, tomes 1 et 2, Paris, Seuil, 1970 et 1972.
11. Jocelyne Tournet, “ Pour mémoire… Un certain regard ”, a publié ce texte écrit dans les années 1970 dans son ouvrage “ Sur les traces de Pierre Schaeffer ”, Paris, Ina, Documentation française, 2006.
12. Cf. le chapitre “ 1968, Help ” in Pierre Schaeffer, “ Machines à communiquer ”, tome I, “ Genèse des simulacres ”, Paris, Seuil, page 250.
13. Cf. Jocelyne Tournet-Lammer, “ Sur les traces de Pierre Schaeffer ”, op. cit.
14. Destinés essentiellement à une diffusion culturelle ou universitaire (donc hors circuit antenne), ils sont le plus souvent mentionnés sans générique et sans date de diffusion.
15. Voir dans ce dossier l’interview de Claude Guisard, qui fut l’un des responsables de ce secteur.