Qu’est-ce qu’une archive audiovisuelle ?

Par Marie-Anne Chabin, expert indépendant en archivage

originalMarie-Anne Chabin est un expert indépendant dans le domaine de l’archivage et de l’information numérique. Ancienne élève de l’École des chartes, elle a effectué une partie de sa carrière à la Direction des Archives de France, puis choisi d’élargir son expérience à la gestion électronique de documents et à l’audiovisuel (à l’Ina entre 1997 et 1999), avant de fonder en 2000 son propre cabinet de conseil (http://www.archive17.fr/).Concepteur de la méthode Arcateg (archivage par catégories), elle accompagne les entreprises dans la définition et la mise en œuvre d’une politique documentaire. Auteur de plusieurs ouvrages et de nombreux articles sur l’information sous toutes ses formes et la place des archives dans la société, elle propose également des formations au records management et à la diplomatique numérique, disciplines qu’elle a enseignées au Cnam (Conservatoire national des arts et métiers) entre 2008 à 2014. Elle est engagée dans quelques groupes de réflexions, principalement le CR2PA, Club de l’archivage managérial, dont elle est membre fondateur (www.cr2pa.fr) et l’OuDiPo (Ouvroir de Diplomatique Potentielle (http://www.oudipo.fr/). Elle tient un blog hebdomadaire, décalé, critique, sévère mais indulgent (http://www.marieannechabin.fr/).

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Aujourd’hui, l’archive audiovisuelle est partout, elle est plurielle et elle est devenue essentiellement numérique. Cette expression nous est donc éminemment familière, mais que recouvre-t-elle exactement ? Marie-Anne Chabin, archiviste et spécialiste renommée de la gestion archivistique, relève le défi en revenant d’abord à l’origine des mots audiovisuel, archives et numérique, montrant ainsi que l’archive audiovisuelle est plus que l’archive au sens classique du terme associée à un support particulier. Comprendre les racines de ce concept d’archive audiovisuelle permet de mieux appréhender la spécificité de ces « publications » d’images et de sons — majoritairement des émissions de radio et de télévision organisées en collections — le rôle du politique pour les instituer en archives, leur circulation dans une société où prime l’audiovisuel au quotidien, leurs forces et leurs faiblesses, et, bien sûr, la problématique de la gestion et de la mise en valeur de ce patrimoine, dont les usages se recréent dans le contexte numérique.

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« Archives audiovisuelles » n’est pas une expression qui se laisse aisément définir. Le mot archives renvoie spontanément à quelque chose d’hier, un hier lointain ou proche, mais il recouvre des objets bien différents en termes de production, de provenance, de contenu, de propriété et de représentativité d’une réalité passée.

L’adjectif audiovisuel décrit d’abord une technique d’enregistrement continu de l’action, la capture des personnes en mouvement, des voix, des paysages, des événements, des bruits du monde. Cette technique est au service de toutes les causes qui l’utilisent, sans constituer une action à part entière, sans être la finalité de l’action. Pour constituer une action à part entière, il faut ajouter à la technique une intention : informer, éduquer, divertir… Alors, on peut parler de radio, de cinéma, de télévision.

La loi du 7 août 1974 relative à la radiodiffusion et à la télévision et dont l’article 3 crée l’Institut national de l’audiovisuel (Ina) va donner aux archives audiovisuelles un statut, une stature indépendante, de plus en plus visible au fur et à mesure de la multiplication des chaînes de télévision et de radio dans les années 1980, de la création du dépôt légal de la radio-télévision en 1992, puis du dépôt légal du Web en 2006 où l’on peut mesurer comment le numérique façonne le concept même d’archives audiovisuelles.

L’archive audiovisuelle est aujourd’hui essentiellement numérique. Retour sur ces trois mots : audiovisuel, archive, numérique. 

 

L’audiovisuel, entre technique et politique

 

Il y a un décalage temporel particulièrement  remarquable entre le mot audiovisuel et la réalité qu’il recouvre. Comme l’explique Gilles Delavaud [1], « audiovisuel » apparaît dans la

langue française après la seconde guerre mondiale en 1947 (un peu plus tôt aux États-Unis, en 1937), pour qualifier une méthode ou une technique qui utilise le son et l’image, alors que ces méthodes et techniques existent depuis plusieurs décennies, même si la collectivité n’a pas de recul et de vision globale de leur usage. Comme souvent, le nom est venu après, comme la sanction d’une réalité bien implantée et visible.

•  La technique produit l’image et le son

L’audiovisuel s’inscrit d’abord dans l’histoire des techniques qui permettent à l’homme de s’exprimer et de décrire le monde autrement qu’avec l’écriture et le dessin qui ont été pendant plusieurs millénaires les seuls moyens de communiquer une idée, une information, un témoignage. Au fur et à mesure de leur mise au point, toutes ces techniques ont été utilisées, apprivoisées, transformées par les activités humaines à la recherche d’outils pour mieux gérer ses activités et mieux représenter son environnement, pour des raisons les plus variables : opérations militaires, recherche scientifique, formation agricole, promotion commerciale, création artistique, etc. Mais toutes les techniques qui depuis bientôt deux siècles conduisent à produire du son et de l’image, capturés dans le monde réel afin de remplacer l’écriture et le dessin, ne relèvent pas pour autant ce que l’on appelle l’audiovisuel.

 La photographie est une technique qui donne à voir le réel et qui nécessite une suite d’appareils pour produire l’image (prise de vue, développement), mais la photographie n’est pas incluse dans le périmètre audiovisuel. La part visuelle de l’audiovisuel est l’image animée et non l’image fixe qui s’accommode très bien de l’environnement livre ou, plus largement (avant le numérique), de l’environnement des supports papier.

 Le téléphone, qui s’appuie sur une infrastructure de codage et transmission de la voix pour relier deux personnes, produit le son, le diffuse, mais il n’y a pas a priori d’enregistrement de la conversation (les écoutes sont un autre sujet).

 On dit parfois que ce qui définit l'archive audiovisuelle est qu’elle est illisible sans un matériel de lecture particulier, mais les microfilms des Archives départementales ou les boîtes noires des avions exigent un appareil de lecture sans être pour autant des archives audiovisuelles.

 Le cinéma, lui, répond parfaitement aux critères de « l’audiovisuel » mais il est né un demi-siècle avant lui et tient à conserver sa longueur d’avance. Ne lit-on pas régulièrement l’expression « cinématographique et audiovisuel » pour qualifier un fonds, un atelier, un prix, un projet ? Pourquoi deux mots sinon pour souligner une différence ?

 Ce qui caractérise l’audiovisuel au moment où ce terme est créé est d’abord le fait qu’il se distingue de ce que l’on connaît déjà, à savoir le livre qui est un objet autonome que l’on peut « consommer » quand on veut et où on veut sans dépendre de l’auteur ou de l’éditeur, tandis que le cinéma, la radio et la télévision nécessitent un équipement particulier et une connexion avec un émetteur, une infrastructure de diffusion-réception. L’audiovisuel a une dimension industrielle dans la production.

 Mais surtout, l’audiovisuel a une dimension d’unicité qui l’oppose à la presse écrite dont il prend en quelque sorte le relais social, que ce soit pour les actualités cinématographiques, la radio ou la télévision. Il existe au moment de la production très peu d’exemplaires d’un film. Il en existe encore moins d’une émission de radio ou de télévision, voire pas du tout. Un journal, une publication papier, se compte par dizaines, centaines, milliers, centaines de milliers d’exemplaires, même si il n’en subsiste parfois que quelques spécimens cinquante ans plus tard. L’audiovisuel se situe entre l’oral et l’écrit.

•  Le politique organise l’audiovisuel

La technique a créé ce que l’on appelle aujourd’hui l’industrie de l’audiovisuel et les supports audiovisuels qui en résultent, archives ou biens culturels, mais le qualificatif « audiovisuel » est venu après, pour désigner globalement un ensemble d’activités déjà constituées (cinéma, radio, télévision).

Audiovisuel est, à l’origine du moins, un terme plus politique que technique.

 La création de l’Ina marque là une étape fondatrice. L’article 2 de la loi de 1974 dit : L’Office de radiodiffusion-télévision française est supprimé. Le suivant, l’article 3, enchaîne : « Il est créé un institut de l’audio-visuel chargé de la conservation des archives, des recherches de création audiovisuelle et de la formation professionnelle ». À côté de la remarque habituelle de l’article fourre-tout sorti de la plume d’un législateur fatigué et pressé de conclure (encore que l’agrégation archives-recherche-formation ne soit pas dénuée de sens), on notera dans cette disposition législative deux éléments informatifs sur le sujet qui nous intéresse : tout d’abord, le mot audiovisuel hésite entre le substantif (avec un tiret entre audio et visuel)  et l’adjectif (en un seul mot) accolé à l’activité de création ; ensuite, les archives dans ce texte sont les archives de l’ORTF, qualifiées classiquement par leur producteur et non par leur forme ou leur support, il n’est pas encore question ici d’« archives audiovisuelles », même si le concept peut être daté de la création de l’Ina.

 Avec la fin du monopole de la radio et de la télévision, intervenu dans les années 1980, est créée une haute autorité de contrôle (régulation est plus politiquement correct) de l’audiovisuel français, dénommée aujourd’hui Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA) et dont le champ d’application n’inclut pas le cinéma [2].

 

Le temps crée l’archive

 

 Avec quelques millénaires de pratique, le terme archive est largement plus ancien que le terme audiovisuel. Et sa signification présente plusieurs facettes, enrichies avec les usages. Il y a d’abord les archives traditionnelles, c’est-à-dire les documents du pouvoir et de l’administration, titres et contrats susceptibles d’être utilisés en preuve pour défendre ses intérêts, par opposition aux œuvres de l’esprit, aux documents de connaissance, généralement appelés « livres ». Le concept d’archives s’est élargi il n’y a pas si longtemps pour englober tout ce que l’on peut accumuler dans un objectif de consultation, d’exploitation ultérieure, quelle que soit la nature et la provenance des objets documentaires ainsi collectés ; le principe de collection temporelle l’emporte aujourd’hui sur le contexte de production des archives. Enfin, l’emploi du mot archive au singulier (condamné récemment encore par l’Académie française) fleurit, d’une part pour désigner l’objet élémentaire qui informe sur le passé, d’autre part pour désigner un fonds tout entier (c’est ici un anglicisme passé dans les mœurs).

•  Les trois temps de l’archive

On peut observer trois niveaux temporels dans la constitution des archives : celui de l’individu, celui de l’institution et celui de la collectivité.

 Au plan individuel, toute personne qui produit ou reçoit de l’information enregistrée sur un support (définition du concept de document) est amenée à faire un choix de conserver ou de ne pas conserver ce document. Ce choix peut se faire au fil de l’eau, périodiquement ou en raison d’un événement extérieur (déménagement, par exemple). Le choix est orienté par les moyens techniques de conservation dont cette personne peut disposer, par les contraintes réglementaires qui encadrent éventuellement la conservation, mais aussi par sa personnalité : il y a des tempéraments conservateurs et d’autres qui ne regardent que l’avenir. La motivation, consciente ou non, de la conservation est multiple et mêlée : garder une trace pour prouver, servir de référence ou de matériau pour produire autre chose, ou simplement conforter (car l’archive rassure). Ici, l’audiovisuel et l’écrit se présentent de façons différentes : dans un processus de correspondance écrite, c’est le destinataire qui détient l’original (ceux qui envoient des cartes postales n’en gardent pas copie), tandis que pour l’audiovisuel, c’est l’émetteur qui détient l’original, car le spectateur ou l’auditeur, sauf exception, consomme une information qui reste pour lui virtuelle, je veux dire sans support. Avec l’audiovisuel, l’original reste dans les mains de l’émetteur qui n’en a pas toujours conscience. Il est arrivé, par exemple, que des journalistes sportifs de l’ORTF découpent dans leurs films des compétitions précédentes des « images d’archives » pour enrichir un nouveau reportage, sans réaliser qu’ils mutilaient une archive patrimoniale. Cette pratique est inimaginable dans le monde des archives papier traditionnelles (on ferait une photocopie), mais on la voit revenir dans les supports numériques…

 À l’échelle de l’institution ou de l’entreprise, la nécessité d’organiser l’archivage et la conservation des documents qui sont la propriété de l’entreprise (et non la propriété personnelle des collaborateurs) n’est pas toujours évidente pour les dirigeants, mais de nombreuses initiatives, même partielles, finissent par aboutir. Les raisons d’un archivage organisé sont un peu différentes que pour les individus : il y a d’abord le risque de ne pas pouvoir montrer, prouver ce qu’on a fait, avec des conséquences juridiques, financières et le risque médiatique croissant d’être mis en cause dans les réseaux sociaux sur la base d’informations exacerbées ou déformées: Quoi, cette société a détruit ses archives ? Elle avait donc quelque chose à cacher ? Ou bien : Elle est bien méprisante des réalisations de ses collaborateurs ! Une institution sans mémoire se fragilise et risque même de disparaître. La seconde raison de la conservation est la réutilisation des documents du passé, dans le domaine de la recherche et dans le domaine de la création (les archives sources d’inspiration des créateurs sont une des réalités de tous les temps), et aussi pour des raisons commerciales d’exploitation des archives, indexées sur l’historiographie et la mode. Enfin, une entreprise organise l’archivage pour des raisons d’efficacité et de maîtrise des dépenses, car le désordre coûte cher en temps de recherche de l’information (le concurrent peut trouver plus vite une information de même valeur) et en gestion de supports inexploitables.

 Le troisième niveau,  celui de la collectivité, renvoie à la notion de patrimoine commun. Le concept naît avec la création des archives nationales en 1790 ; c’est cette idée de « cultural heritage » portée aujourd’hui par l’Unesco. La création de l’Ina ne se limite pas au patrimoine, les choses se sont éclaircies plus tard, avec notamment l’institution du dépôt légal de la radio-télévision (1992) et du dépôt légal du Web (2006), alors que le dépôt légal des publications créé par François 1er en 1537 a plus une fonction de censure qu’une
vocation patrimoniale.

 Une autorité supérieure au producteur de l’information décide de préserver tels objets documentaires comme témoignages d’événements importants de la société, comme éléments constitutifs de la mémoire collective. Ce qui est relativement nouveau est la création d’archives dans un objectif pur de mémoire, ce que sont par exemple les archives audiovisuelles des grands procès pour crime contre l’humanité (Barbie, Papon,
Touvier) [3].

 Dès lors que des moyens techniques le lui permettent, la société civile prend le relais de cette politique patrimoniale, au travers d’innombrables associations qui enregistrent la vie sur des thématiques qui les motivent, à la manière des Archives de la planète d’Albert Kahn au début du XXe siècle, ou bien qui collectent des matériaux produits par d’autres et qui tentent d’organiser leur conservation en mutualisant les moyens, en créant une offre de conservation des archives. 

•  La force et la faiblesse de L’archive audiovisuelle 

L’archive audiovisuelle s’est installée dans le paysage des supports de mémoire depuis plus d’un demi-siècle. Elle présente, face aux archives traditionnelles, des caractéristiques qui font à la fois sa force et sa faiblesse.

 L’archive audiovisuelle a d’abord l’avantage de l’attractivité, au travers du son et de l’image qui captent l’attention sans que l’on ait à produire l’effort de lire et de comprendre un texte (c’est toute la différence entre l’enregistrement vidéo des débats de l’Assemblée nationale et leur procès-verbal écrit). Dans une société où prime l’audiovisuel au quotidien, la forme audiovisuelle d’une archive est un atout pour l’utilisateur, qu’il s’agisse du consommateur final qui a le choix entre l’image sonorisée et le texte, ou qu’il s’agisse de l’utilisateur-producteur qui exploite les archives pour une nouvelle production (publicité commerciale, cours, étude historique, manifestation politique…). La vidéo de l’hommage d’André Malraux à Jean Moulin prononcé le 19 décembre 1964 a plus d’impact, plus de force de frappe que la lecture du discours lui-même.

 Dans le domaine du témoignage d’actualité – beaucoup plus que dans le monde de la création – l’archive audiovisuelle a également un accent de véracité, d’exactitude, d’authenticité, dû au mode de production lui-même. En visionnant ou écoutant l’enregistrement audiovisuel d’un fait passé, on peut avoir le sentiment d’assister à l’événement à plusieurs décennies de distance, au lieu de prendre connaissance des faits par l’intermédiaire d’un écrit forcément subjectif. L’intermédiaire humain est remplacé par un appareil d’enregistrement qui donne l’impression qu’il n’y a pas d’intermédiaire, alors que si la technique permet de capturer objectivement le réel, il y a toujours un intermédiaire humain qui fait fonctionner la machine et qui, surtout, décide de ce qui est montré ou capté…

 Cette supériorité de l’archive audiovisuelle sur l’archive écrite est cependant fragile, pour une raison historique et pour une raison politico-économico-sociale. Au plan historique, la notion de dossier ou de contexte, si importante pour la critique de l’information écrite, n’est pas très présente en matière d’archives audiovisuelles. Il y a à cela deux explications : d’une part, les archives audiovisuelles sont majoritairement des publications, des émissions de radio et de télévision, qui sont organisées par collections, comme la presse, comme les livres et non comme des traces issues d’un processus administratif, industriel, médical ou commercial comme le sont les archives classiques ; d’autre part, les supports audiovisuels sont habituellement gérés en fonction de leur support matériel et non de leur valeur intrinsèque au sein du processus de production. La seconde raison est que, du fait de la « force de frappe » de l’archive audiovisuelle dans une démonstration, les manipulations ou falsifications d’images d’archives sont tentantes pour ceux qui n’ont pas de scrupules.

Ceci doit conduire à renforcer la gestion archivistique des archives audiovisuelles : contextualisation, qualification du rôle de ces images ou de ces sons dans le processus en œuvre, à côté de la valorisation des contenus informatifs ; et enfin, traçabilité de la conservation. Il est souhaitable d’articuler avec le meilleur équilibre les rôles des trois acteurs : ceux qui produisent, ceux qui conservent, ceux qui utilisent.

 

Le numérique recrée les usages

 

Que devient l’archive audiovisuelle dans le contexte numérique ? Faut-il parler des archives audiovisuelles numériques ou des archives numériques audiovisuelles ? Ou bien des archives de l’audiovisuel numérique ?

 Les technologies numériques lissent certaines différentes bien établies entre certains types de documents et donc d’archives. Mais elles introduisent d’autres clivages, d’autres critères de différenciation entre les producteurs d’image et de son à valeur d’archives, les conservateurs qui permettent de préserver ces archives audiovisuelles dans le temps et de les mettre à disposition d’un public plus nombreux et multiforme.

•  Convergence et réseaux

On retient souvent du numérique le passage d’un enregistrement analogique (papier, film, vidéo magnétique) à un codage de toute donnée en une kyrielle de 0 et de 1 enregistrés sur un support magnétique ou optique. C’est exact et on le voit très bien lors d’une opération de numérisation, c’est-à-dire de transformation d’une archive existante en un objet numérique, opération du reste assez transparente pour le spectateur.

La réalité va bien au-delà d’un simple changement de support. L’impact des technologies numériques  réside surtout dans le redéploiement des pratiques et des outils sur la base de ce langage commun basique de 0 et de 1.

 La première conséquence est la convergence que le numérique permet entre téléphonie, télévision et Internet dont Bernard Stiegler, directeur général adjoint de l’Ina à la fin des années 1990, a beaucoup parlé. À partir du moment où la contrainte technique de supports distincts disparaît dans un codage unique de l’information, les industries productrices, diffuseuses et conservatrices d’information et de données sont poussées à faire converger leurs infrastructures. Même si les contenus d’un objet numérique-livre, d’un objet numérique-film et d’un objet numérique-trace d’une relation contractuelle restent différents, la pérennisation des données, les outils de recherche de l’information, les modes d’accès et de sécurité sont les mêmes. Dès lors que le numérique est un support commun au texte, au son et à l’image, commun à la création et à l’activité administrative ou industrielle, commun à la publication à grande échelle et à la diffusion restreinte, la mutualisation des opérations technologiques d’exploitation et de pérennisation n’est-elle pas logique, économique, politiquement intelligente ?

 La seconde conséquence est que ce qu’on appelait il y a vingt ans les autoroutes de l’information est devenu une grande place (la Toile) où autoroutes et petits chemins de traverse foisonnent et se croisent sans se percuter. Le réseau mondial permet à tout individu d’emprunter l’autoroute mais surtout de créer sa propre route. Il y a aujourd’hui autant de producteurs de contenus d’information  audiovisuelle que de possesseurs d’ordinateurs, de tablettes, de smartphones, que ce soit des acteurs de la culture, des services publics, des entreprises, des associations ou des particuliers. Le statut d’archives, audiovisuelles ou non, n’est pas lié au statut légal de celui qui les produit ou les détient.

•  Gérer le patrimoine numérique audiovisuel

Le numérique s’installe durablement. L’audiovisuel s’immisce dans toutes les traces qui découlent de l’activité humaine : création, enseignement, transports, militantisme, commerce et assurance, vie privée, etc.

Vient alors la question : faut-il tout conserver ? Faut-il tout conserver de ce qui est public ? Faut-il tout conserver de ce qui est privé ?

 Il y a longtemps que les archivistes font des tris et sélectionnent une part de la production écrite pour le patrimoine, en raison de la masse bien sûr mais aussi pour des raisons de pertinence (tout n’est pas objectivement informatif), mais encore pour des raisons de droit à l’oubli. Les archivistes ont là-dessus une longueur d’avance sur d’autres formes de contenus. En effet, la destruction dans les bibliothèques est plus récente et porte sur des volumes moindres. En ce qui concerne l’audiovisuel, le concept de destruction délibérée est plus difficile à accepter, parce que l’audiovisuel était d’abord associé à la diffusion (on ne détruit pas ce qui est publié, même si on a laissé tant de rushes se détruire tous seuls), parce que les volumes étaient longtemps maîtrisables malgré des difficultés de conservation. Mais avec la multiplication des producteurs, la redondance qu’elle engendre, les rediffusions, l’internationalisation des contenus, la question des droits, etc., la pratique d’échantillonnage, mise au point dans les années 1970 pour les archives papier a été adoptée par l’Ina deux décennies plus tard pour certaines émissions répétitives (jeux télévisés ou dessins animés par exemple).

 En ces années d’explosion des règles et pratiques de production et de consommation de l’image, le patrimoine audiovisuel doit s’appréhender comme deux ensembles liés : d’un côté, le capital accumulé depuis un siècle autour du cinéma, de la radio et de la télévision, avec sa numérisation de préservation et de mise à disposition ; de l’autre, le flux numérique submergeant et la nécessaire sélection qu’il impose. Les archives audiovisuelles sont, comme les contenus dont elles sont issues, prédominantes, transverses à toutes activités, innombrables. Cela suggère quelques questions :

  • Comment répartir les tâches de collecte, de conservation et d’éditorialisation au sein du service public mais aussi dans le secteur privé et dans le monde associatif, et au plan international ?

  • Comment articuler la valeur patrimoniale de l’archive et sa valeur marchande ou sa valeur personnelle ?

  • Faut-il tout afficher au risque de supprimer les salutaires fonctions d’oubli et de redécouverte liés au concept même d’archive ? Comment préserver le présent et l’avenir dans un monde potentiellement étouffant de passé ?

  • Comment préserver à l’archive en général et à l’archive audiovisuelle en particulier, son rôle de mémoire citoyenne, son rôle d’accompagnement d’une nécessaire nostalgie, son rôle pédagogique dans la construction temporelle de la pensée ?

 

L’archive audiovisuelle au cœur de la société de l’information

 

 L’archive audiovisuelle est plus que l’archive au sens classique du terme associée à un support particulier ; elle englobe le livre (publication) , le document d’archives (support d’une action engageante ou d’un d’échange) et même la documentation (collection de contenus de formes et provenances diverses dans un but d’information).

 L’archive audiovisuelle numérique est plus que de l’image et du son. Le numérique englobe tout type d’expression et de traces, et l’audiovisuel en est de plus en plus la composante principale.

L’archive audiovisuelle est potentiellement immense. Elle est plurielle. Elle va au-delà de ce qu’elle a été à la création du concept autour de la production radio-télévision. Elle sera demain ce qu’on en fera selon les objectifs que l’on se fixera et les moyens qu’on y mettra.

 La « nouvelle archive audiovisuelle » est un beau parti dans la société de l’information du XXIe siècle ; elle a de nombreux courtisans mais finalement, c’est encore un cœur à prendre. Mais attention elle est volage…

 
Marie-Anne Chabin, expert indépendant en archivage, Mars 2014



[1] Gilles Delavaud, « Historique du terme « audiovisuel », Archimages 2010, Institut national du patrimoine, 17 novembre 2010.
[2] La Haute Autorité de la communication audiovisuelle, premier organisme français de régulation de l’audiovisuel, fut créée en 1982. Elle fut remplacée en 1986 par la Commission nationale de la communication et des libertés et, enfin, par le Conseil supérieur de l’audiovisuel en 1989.
[3] La loi du 11 juillet 1985 tendant à la constitution d’archives audiovisuelles de la justice a autorisé le tournage de procès historiques, à seule fin de constituer des archives historiques, tels les procès de Klaus Barbie (1987), Paul Touvier (1994) et Maurice Papon (1997-1997), qui ont été filmés par l’Institut national de l’audiovisuel.