Le documentaire historique, une alchimie permanente entre le texte et l’image

Entretien avec Patrick Rotman, auteur, scénariste, réalisateur

originalAuteur et scénariste-réalisateur, Patrick Rotman est titulaire d'un doctorat en histoire, il est, en collaboration avec Hervé Hamon, l'auteur de plusieurs ouvrages sur des sujets de société (Génération, qui sera adapté en série documentaire). Depuis 1987, Patrick Rotman a réalisé, de nombreux documentaires sur des grands événements de l'histoire et de la politique française aux XXe et XXIe siècles (La Guerre sans nom avec Bertrand Tavernier, François Mitterrand ou le roman du pouvoir, Été 44, Les Survivants, L’Ennemi intime,  Chirac, Un Mur à Berlin, 68 etc.). Il a également créé et animé le magazine Les Brûlures de l’histoire, diffusé de 1993 à 1997 sur France 3. Il a signé les scénarios de plusieurs fictions, Nuit noire 17 octobre 1961 (réalisé par Alain Tasma, Canal +/ France 3, 2005, Grand prix du scénario au Fipa 2005, Emmy Awards International meilleure fiction 2006), Eliane (réal. Caroline Huppert, France 3, 2006), L'Ennemi intime (2006) réal. Florent Siri, La Conquête (2011), réalisé par Xavier Durringer, sélection officielle Festival de Cannes, Le Grand Georges (2012), réalisé par François Marthouret, prix du syndicat de la critique 2013.

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L’utilisation des images d’archives est déterminante dans un documentaire historique. Mais comment ? Autant de réalisateurs de documentaires à base d’archives audiovisuelles, autant de manière de les utiliser et de les traiter. Patrick Rotman, l’un des auteurs-réalisateurs emblématiques de sa génération, est un amoureux de l’image d’archives, en quête perpétuelle d’images rares, belles, fortes. Historien et cinéaste, il réunit ces deux passions pour écrire et réaliser deux types de documentaires : documentaire historique sur la période contemporaine et documentaire d’histoire politique. Il expose ici sa conception de la fonction de l’archive, de son utilisation qui varie en fonction du sujet et du parti pris narratif choisi au départ. Pour lui, le travail sur le fond et le travail sur l’image sont parallèles. Avec le souci permanent de montrer la complexité des individus — anonymes ou connus — dans la complexité de l’histoire.

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Vous êtes l’un des documentaristes marquants de votre génération. Comment avez-vous été amené à privilégier la réalisation de documentaires à base d’archives audiovisuelles ?

 

Patrick Rotman : J’ai une formation d’historien, j’ai obtenu un doctorat d’histoire, et, paradoxalement, j’ai commencé par l’écrit, en écrivant notamment plusieurs ouvrages sur des thèmes politiques et sociologiques [1]. En fait, j’ai toujours été partagé entre deux passions, l’histoire et le cinéma, l’image. J’ai toujours été extrêmement attiré par les documentaires à base d’archives, le genre de films que faisait par exemple Frédéric Rossif, comme Mourir à Madrid (1963). Je trouvais ces films fascinants, et je suis toujours fasciné par les images d’archives. Curieusement, dans le premier documentaire que j’ai fait, avec Bertrand Tavernier, La Guerre sans nom [2], il n’y avait pas une seule archive, le film était uniquement à base de témoignages et de photos des témoins.

En fait, je suis venu à l’utilisation des archives quand j’ai conçu et animé l’émission Les Brûlures de l’histoire [3] : pendant cinq ans, j’ai enfin pu répondre à cette passion de l’image en passant mon temps en salle de montage à visionner des kilomètres d’archives d’histoire. J’ai dû faire 70 ou 80 émissions sur les sujets les plus divers et là, j’ai acquis, d’une part, une assez bonne connaissance des archives et, d’autre part, de la manière de les utiliser, de les manier.

 

Quelle place et quelle fonction donnez-vous à l’archive dans vos documentaires ?

 

P. R. : Une place évidemment primordiale, l’utilisation des images d’archives est déterminante dans un documentaire historique. Encore que l’on puisse faire des documentaires sans archives. J’ai fait toutes sortes de films, dont des films tout en images sans aucun témoin, comme Été 44 [4], entièrement à base d’archives.

Il est difficile de répondre à la question sur la fonction de l’archive, parce qu’il y a des sujets où l’articulation entre le témoignage et l’image est très importante. Par exemple, quand je fais Les Survivants [5] — sur la libération des camps de concentration, d’extermination — dans ce film, pour moi le témoignage des rares survivants est essentiel. D’ailleurs, depuis que j’ai fait le film, hélas, ils sont tous morts. On ressent une responsabilité particulière de recueillir cette parole. Et, malgré la difficulté de regarder les images sur les camps de la mort — j’ai passé des semaines à visionner des images d’archives terribles —, je recherche toujours comment articuler ce que dit le témoin et ce qu’on peut montrer, ce que le spectateur peut regarder et ce qui est difficile à regarder. Dans ce genre de film, je dirai que l’archive est secondaire. Mais quand je fais Été 44, ou 68 [6], je sais qu’il ya énormément d’images et qu’en plus, je vais en trouver d‘autres qu’on ne connaît pas, je construis donc dès le départ un film sur le rythme des images, sur le côté le plus inédit que l’on peut trouver des images. Par exemple, sur 1968, je sais que les Américains ont tourné en couleur, j’ai donc fait des recherches dans toutes les télévisions américaines de cette année-là pour ne trouver que des images en couleur. J’ai travaillé sur des rushes qui n’avaient jamais été utilisés, et là, on tombe sur des images inouïes, qui sont tellement fortes, tellement saisissantes — je me souviens d’un travelling dans les rues de Washington après les émeutes raciales en 1968, où une jeep de l’armée avance, il n’y a que des ruines autour, ça fait un plan de cinéma superbe — qu’ il n’y a même pas besoin de commentaire, on regarde, on est saisi, on est pris… C’est la force extraordinaire de l’image.

La fonction de l’utilisation de l’archive varie donc en fonction du sujet, en fonction de la manière dont on veut le traiter et du parti pris narratif choisi au départ.

 

Dans ce parti pris narratif, comment les images vous guident-elles ?

 

P. R. : Pour des films comme Été 44 ou Un Mur à Berlin, je passe des mois à visionner des centaines et des centaines d’heures d’images d’archives. Par ailleurs, je connais déjà un peu le sujet, j’ai travaillé dessus, je peux donc faire la corrélation entre le travail historique livresque et le travail de recherche d’archives. Pour ce type de films, l’essentiel est de m’immerger dans les images. La sélection que je fais des images répond à plusieurs critères : l’intérêt historique, le côté inédit ou rare — pas la peine de remontrer les images qu’on a vues cent fois —, et je suis aussi extrêmement attentif au côté esthétique de l’image, à la manière dont cela a été filmé. La beauté des images est importante, parce que faire un film documentaire, c’est faire un film. Je recherche particulièrement les images où il y a du mouvement, je donne cette consigne à ma documentaliste. Je parlais tout à l’heure de ce travelling en jeep : j’aime les mouvements, les voitures, les avions, les mouvements de la caméra, etc. Dans la sélection finale, je privilégie toujours ce type d’images.

Et pour répondre vraiment à cette question, il est vrai que dans ce type de film tout image, je peux me laisser aller à prendre des images que je trouve saisissantes, qui n’ont pas un évident besoin d’être dans le film. Par exemple, dans Été 44, des images tournées par John Sturges sur l’armée américaine qui était basée en Corse, il avait mis des caméras sur des petits avions qui allaient au-dessus de l’Italie et prenaient des plans fantastiques, l’avion pique sur Monte Cassino… Je n’avais pas vraiment besoin de montrer ça, mais je me suis dis que ça valait le coup d’utiliser ces images.

J’ai conscience que ma réponse n’est pas très claire parce que vous sentez bien qu’il y a en fait une très grande adaptation, permanente, aux images que je trouve, pour les mettre en relation avec ce que j’ai envie de raconter.

Pour moi, l’image est primordiale, ce qui ne veut pas dire que je le fais au détriment du fond.

 

Un mouvement se crée que vous n’aviez pas prévu entre votre construction de départ et les images elles-mêmes qui peuvent vous entraîner ailleurs ?

 

P. R. : En fait, dans ma méthode de travail, j’avance exactement en même temps sur deux plans. Je travaille sur la première trame, ce qui implique de lire des dizaines de livres d’histoire, jusqu’à arriver à construire quelque chose qui fera 40 ou 50 pages. Le texte d’un documentaire fait à peu près ça : un film, ce n’est pas une thèse, il ne s’agit pas de faire une analyse subtile des problèmes, mais de poser des questions. Ce travail dure des semaines, cela dépend de ma connaissance du sujet, il y a des sujets que je connais par cœur, d’autres beaucoup moins bien. Mais en même temps, et tout de suite, je commence à regarder les images. Pour moi, il est  inconcevable de se dire : je vais écrire un texte, je vais mettre des images dessus, ou l’inverse, avoir les images et coller un texte dessus. Ce travail est totalement interactif, en permanence, du début jusqu’à la fin.

En regardant les images, évidemment, je tombe sur des choses que je n’ai pas vues ou pas trouvées dans les bouquins, et qui me donnent des idées, qui me conduisent à tel ou tel choix. Et inversement, dans les notes en bas de page de tel ou tel bouquin, je tombe sur une histoire, une anecdote, et je me dis : tiens, peut-être là, il y a des images que je vais faire rechercher par ma documentaliste. Et je visionne tout, personne d’autre que l’auteur-réalisateur ne peut savoir quelle image choisir.

Le travail sur le fond et le travail sur l’image sont parallèles. Si bien que quand j’arrive en salle de montage, d’une part, j’ai la trame du film et, d’autre part, j’ai déjà pratiquement toutes les images présélectionnées dans la tête. Les choses se sont tellement mises en place que le montage se fait avec évidence.

 

Qu’avez-vous observé depuis que vous avez commencé votre travail avec des archives, à la fois dans les conditions d’accès aux fonds et dans le contenu des images trouvées dans ces fonds ? Voyez-vous des différences importantes quand vous travaillez sur un film par exemple sur les années 1960-1970, qui va parler de la guerre ou l’entre-deux guerres, et puis des images plus récentes, les années 2000 à aujourd’hui ?

 

P. R. : Il est évident que plus le sujet est récent, plus il y a abondance d’images, et quel que soit le sujet, on trouve… Moi, je fais deux types de documentaires, du documentaire historique et du documentaire d’histoire politique, Mitterrand, Chirac, etc. Sur Mitterrand, c’est amusant de voir à quel point l’image est rare jusqu’aux années 1970, souvent en vidéo de piètre qualité. Pour les années 1960, il n’y a pas grand-chose : pour la campagne de 1965, j’ai été chercher des reportages en Suisse ou en Belgique. Mais en même temps, je ne me pose pas trop cette question que vous évoquiez tout à l’heure : est-ce qu’il y a des images ? L’expérience nous montre que, en fait, en cherchant, on trouve quasiment toujours. On trouve non seulement des images, mais des images nouvelles. Depuis 25 ans que je parcours les images d’archives, je suis surpris de voir qu’on tombe sur des nouveaux fonds, des choses que je ne connaissais pas. En particulier en couleur. Je suis en train de finir un film sur de Gaulle pendant la guerre, L’Homme du destin [7], et j’ai été stupéfait de trouver des images couleur filmées par les Américains à Alger, où l’on voit Darlan avec Eisenhower. De même pour 68, je croyais connaître par cœur toutes les images de cette époque, en fait j’en ai trouvé de nouvelles, même des images en couleur que personne n’avait jamais vues.

Autre aspect, plus ça va, plus les sources se diversifient. Ainsi, pour un film comme Été 44, il y avait 43 sources d’archives. On cherche partout, dans le monde entier, dans les fonds amateurs. En fait, le seul secret, c’est le temps : avoir le temps. Marie-Hélène Barberis, documentaliste avec laquelle je travaille depuis des années, sait très bien que, jusqu’au bout, on cherche des images, on cherche, on cherche…

Quand j’ai fait Un mur à Berlin [8], grâce à des pistes, on a trouvé des images du pont aérien de 1948-1949, filmées par un pilote avec une petite caméra qu’il devait tourner à la main, où l’on voit l’aéroport de Tempelhof en plein blocus, avec des avions qui atterrissent, des images extraordinaires, en couleur, qu’on a mis des mois à récupérer et qui sont arrivées alors que le montage était pratiquement fini. Et cela se passe souvent comme ça. On sait que ça existe, on va peut-être les trouver, il y a un côté enquête policière… Pour Un mur à Berlin, toujours, à partir d’un article lu dans le Spiegel sur l’histoire de trois frères qui avaient passé le mur en ULM, on a mis cinq-six mois pour récupérer des images de cette évasion, deux frères venant chercher le troisième, avec deux ULM et filmant. Je n’y croyais pas et en voyant ces images, j’ai dit : ce sera le début du film.

C’est une chasse au trésor, ça a un côté extrêmement jouissif de faire ces films, de rechercher des images. Je suis convaincu qu’on peut toujours en trouver, pas sur tout, mais on trouve. Et toujours dans cette démarche de trouver des images rares, des images neuves qui ont à la fois un intérêt historique et un intérêt esthétique.

 

Avec cette diversification des sources d’archives, avez-vous observé une sorte de basculement ces dernières années à la fois avec une pléthore d’images et en même temps quelque chose peut-être de décevant dans l’image « courante » qu’est aujourd’hui celle de l’info sur la couverture du champ politique, et qu’on va retrouver ensuite dans les fonds d’archives ?

 

P. R. : Point un, évidemment, avec toutes les chaînes d’information en continu apparues depuis une dizaine d’années, on a un énorme robinet d’images, mais pas forcément de grande qualité. Là encore, j’essaie toujours de travailler sur ce qui n’a pas été monté. Évidemment, dans ces films récents, le reporter télé va tourner pendant 3-4-5 minutes et en monter trente secondes pour le journal télévisé. Généralement, ses rushes disparaissent ; si on arrive à les récupérer et à les revoir, là, on a des trésors : le moment où l’homme politique va monter dans sa voiture, va parler avec quelqu’un, on rentre dans une forme d’intimité, de proximité que n’ont pas du tout les images plus « institutionnelles », par exemple celles de de Gaulle en conférence de presse, avec un côté solennel, froid, distant, cérémonial.

De cette abondance découle donc quand même une possibilité de surprises, de trouver des images, de les utiliser. Par exemple, quand j’ai fait un film sur la guerre entre Villepin et Sarkozy, Les Fauves [9], j’ai retrouvé des rushes qui n’avaient jamais été montés ni utilisés ; et là, je trouve que ce n’est pas décevant. J’ai notamment utilisé sur Villepin des rushes dont je n’ai jamais très bien compris dans quelles conditions ils avaient été tournés : il y avait une heure et demie de rushes, où il est filmé en voiture, en avion, etc. Là, on est spectateur, dans un rapport avec le personnage beaucoup plus proche. Donc, la diversification des sources aide effectivement beaucoup. Mais encore une fois, il n’y a pas que sur ces films politiques récents. Pour reprendre l‘exemple du film que je suis en train de finir sur de Gaulle : en visionnant des rushes américains et anglais, je m’aperçois que la fameuse poignée de main Giraud-de Gaulle à la Conférence de Casablanca en janvier 1943, en présence de Roosevelt et Churchill, a été recommencée ; je découvre cette séquence fabuleuse : de Gaulle serre la main, et puis il se rassied, à ce moment là on entend les photographes qui râlent, Roosevelt lui demande de la refaire, de Gaulle, avec sa cigarette, se relève… Évidemment, je monte la séquence comme ça dans le film : d’un seul coup, ça donne un regard sur cette poignée de main, une dimension critique. On n’a même pas besoin de faire de commentaire, on voit que c’est mis en scène, les images montrent que les deux généraux ne sont d’accord sur rien ! On peut encore faire des découvertes incroyables.

 

Dans votre travail, quelle place faites vous à l‘histoire collective, quelle place pour l’histoire individuelle, au travers de quelles figures ou de quels personnages (politiques, anonymes…) ?

 

P. R. : Là aussi, je répondrai que ça dépend des sujets, j’ai fait les deux d’ailleurs. Évidemment, l’objectif, c’est d’arriver, à travers les histoires individuelles, à raconter l’histoire collective. Dans mon film L’Ennemi intime [10] sur la guerre d’Algérie, j’avais interviewé des inconnus et j’avais tissé leurs témoignages avec des images d’archives, pour essayer de raconter une certaine forme d’histoire de la guerre d’Algérie à travers ces récits, qui allaient de 1954 à 1962 et selon un axe qui était celui de l’engrenage de la violence. C’est l’exemple typique où, à travers l’histoire du soldat de base, à tel endroit, la construction de ce puzzle de témoignages crée petit à petit une fresque, qui ressemble beaucoup à l’histoire de centaine de milliers d’autres qui ont vécu cette histoire. De même, pour Un mur à Berlin, à part Genscher qui avait un témoignage très intéressant— puisqu’il était originaire de la partie est de l‘Allemagne avant de devenir ministre des affaires étrangères de Kohl, et qu’il a joué un grand rôle dans l’histoire du mur —, tous les autres étaient des témoins anonymes. Leur histoire d’Allemands de l’est, de franchissement du mur, d’officiers de la Stasi, la construction de leurs témoignages a mené à l’histoire que je voulais raconter, celle de Berlin de 1945 à 1989.

Donc, sur ce type de sujets, la construction me semble assez évidente, on y arrive assez facilement. Quand je fais un film biographique sur Mitterrand ou Chirac, le personnage principal est clairement défini, les gens qui peuvent témoigner sont aussi en général des gens connus, ils ont été compagnons, adversaires, amis… ils font partie d’un panel que tout le monde identifie.

Comme je le disais, je m’adapte à chaque sujet, l’idée que j’en ai, la manière de vouloir le traiter, le parti pris que j’adopte va m’amener à telle ou telle forme de narration, d’utilisation de l’image, d’utilisation de témoignages. Mais l’objectif reste le même : le souci de montrer la complexité des individus dans la complexité de l’histoire.

 

Est-ce qu’il n’y a pas une tendance aujourd’hui, devant cette profusion d’images, à vouloir tout raconter, à dire : on va raconter une histoire à partir du moment où on a de l’image et, même si ce n’est pas tout à fait adéquat, on mettra d’autres images ?

 

P. R. : C’est bien sûr une tentation, à laquelle il faut résister. On est sans cesse confronté à cette question très difficile à traiter de l’intégration dans un récit d’un film documentaire des moments où il n’y a pas d’images.

J’irai presque jusqu’à dire que, pour les moments les plus importants, les moments cruciaux, déterminants, il n’y a pas de caméra. Par exemple, dans Été 44, l’affrontement entre de Gaulle et Churchill la nuit du Débarquement, qui est un moment extraordinaire, que je retrouve dans le film que je suis en train de finir, il était évident qu’il devait être dans le film ; or, je n’avais rien. Et, dans ce film tout images, où il y a de très belles images, je n’avais que deux photos. On a le texte de ce qui s’est dit, il faut donc restituer de la manière la plus sommaire possible ce moment essentiel, dramatique et intense, où Churchill dit « je préfèrerai toujours le grand large… », il faut qu’il soit dans le film, même si la manière de le traiter est très pauvre. Avant et après, on va voir des images du Débarquement. J’essaie d’aller plus loin, de restituer dans le film ces dialogues formidables entre Churchill et de Gaulle.

On touche là à la limite du documentaire, et c’est cette réflexion là qui m’a amené à faire de la fiction. Parce que quand vous avez les dialogues et quand vous avez les scènes qui ont été racontées, qu’il y a des sources, on sait exactement ce qui s’est dit, la tentation est très forte d’en faire une fiction. Un certain nombre de scénarios de fiction que j’ai écrits viennent de ce constat. Par exemple, La Conquête [11] est fait pour une grande part avec des dialogues réels.

Je l’ai fait aussi dans d’autres films. Mais j’ai toujours refusé de tomber dans le docu-fiction où le travail entre l’archive et la reconstitution n’est en général pas satisfaisant.

Soit on fait un documentaire avec les armes du documentaire, soit on fait de la fiction avec les armes de la fiction, mais le mélange des deux, pour moi, est terrible. Si vous confrontez un acteur avec des images vraies de de Gaulle ou de Mitterrand, avec leur charisme, vous tuez tout. Il faut être soit dans le documentaire, dans l’imaginaire du spectateur, lui suggérer des choses, soit dans le parti pris de la fiction, sans la comparaison avec la véritable image, parce que cette comparaison est meurtrière.

 

Pour le spectateur, il y a une différence de « contrat » entre le documentaire et la fiction. Devant un documentaire, on dit au spectateur que c’est vrai puisque ça a été filmé et qu’on lui en montre l’image. Une fiction, si réaliste, si documentée soit-elle reste une fiction. Mais cela va plus loin, parce que, par exemple, dans La Conquête dont vous avez écrit le scénario, il y a deux types de moments : des moments qui sont quasiment des reconstitutions à partir d’images d’archives qu’on a déjà vues, et puis on bascule dans des scènes qui se sont déroulées hors présence de tout observateur. Mais la force de conviction acquise grâce à ces reconstitutions documentées se reporte sur les autres scènes.

 

P. R. : Même ces scènes là, où n’existent pas d’images réelles, sont écrites à partir de sources, elles reposent sur des confidences, etc. Ainsi, ce qui se passe dans les réunions ou dans les tête-à-tête Villepin-Sarkozy, n’a pas été filmé, mais l’écriture repose de la même manière sur des informations, des récits…

Je vous rejoins quand vous dites qu’un spectateur qui regarde un documentaire attend la « vérité », ou en tout cas l’honnêteté, la rigueur. Je passe énormément de temps à vérifier les lieux, les dates. Ainsi, quand j’ai fait Un mur à Berlin, j’étais avec un Berlinois en salle de montage qui me disait : ça, c’est dans telle rue, à tel moment… Je déteste ces films où l’on met n’importe quelle image. Pour 68, non seulement je l’ai vécu, mais j’ai tellement travaillé dessus que je sais exactement quand je vois une image que ça s’est passé  tel jour à telle heure ! Alors, on peut se tromper, ça m’est arrivé évidemment. Mais en tout cas, il faut faire en permanence cet effort de précision, de vérification. Dans une fiction, même inspirée du réel, on n’est pas tenu à ça, c’est une part de liberté que donne la fiction.

 

Votre expérience de documentariste a donc irrigué votre travail de scénariste ? Comment ?

 

P. R. : Bien sûr, et d’ailleurs je travaille sur mes scénarios de fiction avec des archives comme sources incontournables. Le meilleur exemple, c’est L’Ennemi intime : en fait, je fais un documentaire, je passe deux ans avec des images, des récits d’appelés d’Algérie, etc., et, quand je suis en train de finir le montage, je démarre un projet de fiction cinématographique sur le même sujet [12]. J’écris ce scénario alors que je sors de l’enfermement  dans cet univers de la violence de la guerre d’Algérie. Le scénario est donc totalement nourri de ce que je viens de voir et d’entendre pendant des mois.

De plus, dans cette école du documentaire, de la précision et de la rigueur à laquelle je suis attaché, il y a une chose très importante pour moi : le rythme d’un film. Tout ne peut pas être sur le même ton, la même allure pendant 90 minutes. Il y a des moments d’accélération, d’autres où l’on s’arrête sur l’image. Et j’effectue ce travail de « séquençage » d’un film documentaire exactement comme dans une fiction : je me dis que telle séquence doit être là dans une espèce d’attente du spectateur. Ainsi, pour le film sur Chirac [13], il y a des images de Chirac filmé avant une interview, avec un gros plan de 2 minutes, que j’ai trouvé formidable. Je me suis dit qu’après l’avoir montré en train de courir, de serrer des mains, avec un montage extrêmement rapide — en deux minutes il y avait peut-être cinquante plans de coupe, on le voyait faire la tornade —, il fallait un plan où on le voyait comme en arrêt, un plan qui interroge. Voilà, c’est encore une question de rythme, de respiration.

Cette pratique du documentaire me sert beaucoup dans l’écriture du scénario. Parce qu’on retrouve finalement cette même alternance, de mouvements, d’arrêts, de temps longs, de temps courts, qui donnent un rythme. Quand le montage d’un documentaire est fini, je le repasse deux fois, trois fois, dix fois et j’enlève même des séquences fabuleuses, pour préserver le rythme du film. Avec regret, mais je coupe.

 

Vous êtes historien, est-ce qu’il vous arrive de confronter vos questionnements avec d’autres historiens, ou c’est un travail que vous faites seul à travers des livres ?

 

P. R. : Le travail avec les historiens, je l’ai fait sur Les Brûlures de l’histoire : le principe de l’émission consistait à d’alterner l’image d’archive avec un plateau, 5-10 minutes d’archives, 5-10 minutes avec un historien spécialiste en plateau, qui analysait les archives sur tous les plans, qui a filmé, pourquoi, etc. Quand je me suis mis à faire du documentaire, je n’ai jamais travaillé avec un historien, humblement j’ai pensé que je n’en avais pas besoin. Mais comme je le disais, je me documente énormément. Je connais les thèses, les récits… En général, je n’ai jamais eu de problèmes, au contraire.

 

On voit bien comment s’entrelacent votre formation d’historien et votre passion du cinéma. Cela vous donne-t-il un rapport particulier à l’image d’archives ?

 

P. R. : Encore une fois, c’est lié au fait que pour moi, faire un documentaire historique, c’est cette alchimie permanente entre le fond et la forme, cette interaction entre l’écriture du texte, la recherche d’image. Je réécris tout le temps le texte, notamment en fonction de l’image qui arrive. L’historien peut apporter l’analyse, l’information, tout est dans les livres, il suffit d’y passer du temps. En revanche, très peu d’historiens ont une compétence sur l’image. Il commence néanmoins à y avoir une génération d’historiens qui voient l’image d’archives comme un document historique, qu’il faut traiter comme tel, et avec prudence…

Il m’est arrivé assez souvent de faire pratiquement des arrêts sur images pour dire : méfiez-vous des images que vous venez de voir. J’ai fait ça par exemple sur Les Survivants, pour des images soi-disant de la libération d’Auschwitz tournées en fait par les Russes trois mois plus tard : je le dis dans le film, c’est trop important, on ne peut pas faire croire que l’image qu’on voit a été tournée le jour où les Russes arrivent, le 27 janvier 1945 ; j’explique que c’est une reconstitution, qu’ils ont été chercher des paysans, qui n’ont pas du tout la tête de déportés mourants. Et non seulement ça, mais comme je retrouve les trois axes de caméra par lesquels ils ont tourné le moment où le portail s’ouvre, je montre successivement les trois axes pour dire : attention ! Quand on peut la faire, cette de l’image est essentielle. Dans Les Brûlures de l’histoire, j’expliquais  systématiquement le statut des images, c’est beaucoup plus facile de le faire en plateau que dans un film où on est pris par le récit, par le mouvement.

 

Quelles sont vos approches «techniques» de l’image d’archive, son (sonorisation…), colorisation, etc. ?

 

P. R. : Pour la sonorisation, je n’ai rien contre. Parce que très souvent, les images sont muettes. Par exemple, une voiture qui arrive, elle fait du bruit, la portière claque, etc. Effectivement, cela m’arrive de bruiter des images muettes de ce type, afin de donner une ambiance sonore.

Plus ça va, plus je fais attention à la bande son, plus je travaille sur les bruitages, sur la voix, sur la musique, la chanson, etc. Je suis convaincu que chaque époque possède sa tonalité et qu’il est important de la rendre exactement. Si l’on voit une Traction Citroën démarrer, il faut retrouver le bruit très particulier de cette voiture. Chacun sait que la musique joue un rôle très important. Je veille au mixage à ce qu’elle ne noie pas tout. Par moment, il faut la supprimer complétement. C’est une question de dosage. Pour 68, étant donné l’importance de la musique à cette période, j’ai conçu et construit le film à partir de la musique (Janis Joplin, Bob Dylan etc). De même quand j’ai fait un film sur Yves Montand [14] , il est évident, là, que la chanson, le tempo, les airs de jazz sont constitutifs du film.

Pour la « restitution de la couleur », comme disent des spécialistes, j’ai une attitude souple. Je trouve absurde l’idée qu’il faudrait coloriser toutes les archives dans un film parce qu’il va passer à 20 h 30 et que, soi-disant, le public ne peut pas le regarder en noir et blanc. En revanche, je ne m’interdis pas la colorisation, dans certaines conditions. Si, comme pour le film sur de Gaulle, j’ai des moments avec 4 minutes d’image en couleur d’origine, et au milieu, une minute, même endroit, même lieu, d’ images en noir et blanc, je suis pour homogénéiser avec les images couleur d’origine. Ce n’est pas une question de coloriser à tout prix les archives, j’aime beaucoup le noir et blanc, il y a de superbes cadrages noir et blanc. C’est une question d’harmonisation quand on a une majorité d’images en couleur.

 

Vous regardez les documentaires d’autres réalisateurs ? Qu’aimez vous ou pas dans la manière d’utiliser les archives ?

 

P. R. : Bien sûr, je regarde beaucoup de documentaires à base d’archives, en particulier sur des choses sur lesquelles je ne travaille pas. Il ya des documentaristes que j’apprécie, d’autres moins. Je n’aime pas la propension à faire rentrer l’image dans une démonstration, avec l’image montée à la hache, qui vient pour appuyer la démonstration préétablie. Je pense qu’il faut se laisser prendre par le sujet, ça ne veut pas dire qu’il ne pas faut un parti pris, je défends l’idée qu’il faut avoir un parti pris, qu’on raconte une histoire selon ce qu’on a envie de raconter, avec sa sensibilité, sa culture : c’est le film de Rotman sur tel sujet. Je ne crois pas du tout à une espèce d’objectivité, une chronologie neutre mise en image… Sans arrêt, à chaque seconde, il y a des choix qui doivent se faire : sur le choix de l’image, sur le choix du texte, sur le choix du son, etc. et c’est ça qui fait un film. Et donc, ces choix il faut les assumer. Avoir un parti pris, ce n’est pas assener une vérité, vouloir à tout prix démontrer. C’est instiller dans la tête du spectateur des doutes et des interrogations, que j’ai moi-même.

Il faut évidemment être honnête, avoir une déontologie dans l’utilisation des images ou des témoignages : ne pas « truander » l’image, ne pas faire dire au témoin l’inverse de ce qu’il a dit. Je n’aime pas du tout l’utilisation de l’image qu’on tord, qu’on truque, qu’on manipule, pour que ça rentre dans une démonstration. Il faut respecter  l’image et, encore plus, si elle a des faiblesses, l’expliquer.

 

Dans vos travaux futurs, est-ce que l’archive tiendra toujours une place aussi importante ?

 

P. R. : Oui, certainement, parce que j’ai toujours la même passion pour ce travail de visionnage d’archives, j’adore ça. Je ne sais pas quels films je ferai à l’avenir, mais il y aura toujours de l’archive dedans. Je regarde toujours beaucoup d‘archives, c’est une source d’inspiration importante pour la fiction et, pour le documentaire, c’est une évidence.

 

Propos recueillis par Gérald Collas, Isabelle Didier, Philippe Raynaud, Ina, Mars 2014

 


[1] Tel l’ouvrage-enquête Génération en deux volumes (1-Les Années de rêve, 2-Les Années de poudre, Le Seuil, 1987, 1988), en collaboration avec Hervé Hamon, qui sera adapté sous forme de série documentaire en 15 épisodes pour la télévision sous la direction de Daniel Edinger, Kuiv Productions, Ina, La Cinq, 1988. 

[2] La Guerre sans nom, film sur la guerre d’Algérie, scénario et réalisation de Patrick Rotman et Bertrand Tavernier, GMT Productions, Little Bear, Studio Canal+, 1991.

[3] Patrick Rotman a créé l'émission Les Brûlures de l’histoire en 1993 sur France 3. Il anime jusqu'en 1997 ce magazine télévisuel consacré aux grands faits qui ont modelé l’histoire et ont encore des répercussions sensibles aujourd'hui. Chaque émission est dédiée à un seul sujet qui est exposé sous forme de récit avec des images d'archives. Des explications, données sur le plateau, complètent la présentation des évènements. Un historien, spécialiste de la question, participe à la préparation de chaque émission. Ce magazine a obtenu un 7 d'Or en 1995 et le Prix du Comité français pour l'audiovisuel en 1996.

[4] Été 44, documentaire écrit et réalisé par Patrick Rotman, Kuiv Productions, avec France 3, TV5, 2004.

[5] Les Survivants, documentaire écrit et réalisé par Patrick Rotman, Kuiv Productions avec France 3, France 5, TV5, Planète, Télévision suisse romande, RTBF, 2005.

[6] 68, documentaire de Patrick Rotman, sur la contestation de l’année 68 dans le monde, Kuiv Productions, avec la participation de France 2, 2008

[7] L’Homme du destin. De Gaulle 1940-1944, écrit et réalisé par Patrick Rotman, Kuiv Productions, France Télévisions, septembre 2014.

[8] Un Mur à Berlin, film écrit et réalisé par Patrick Rotman, Kuiv Productions, avec la participation de France Télévisions, Planète, RTBF, SRC Radio Canada, TSR, et TV5 monde, 2009.

[9] Les Fauves. Sarkozy Villepin, 15 ans d’affrontement, film écrit et réalisé par Patrick Rotman, Kuiv Productions, Ina, France Télévisions, Public Sénat, 2011.

[10] L’Ennemi intime, film écrit et réalisé par Patrick Rotman, Kuiv Productions, France 3, 2002.

[11] La Conquête, film écrit par Patrick Rotman et réalisé par Xavier Durringer, sur l’ascension au pouvoir de Nicolas Sarkozy, mandarins Films, Gaumont, 2011.

[12] L’Ennemi intime, scénario de Patrick Rotman, réalisé par Florent Emilio Siri, 2007. Voir note 9 pour le documentaire du même nom.

[13] Chirac, documentaire en deux parties, écrit et réalisé par Patrick Rotman, 1-Le jeune loup (1932-1981),
2-Le vieux lion (1981-2006), Kuiv Productions, France 2, France 5, TV5, LCP-AN, Planète, 2006.

[14] Yvo Livi dit Yves Montand, un film de Patrick Rotman, Kuiv production et Film par Film, diffusé par France 2, 2011.