Le financement d’un genre en mal de définition

Par Gérald Collas, producteur, Département des productions audiovisuelles de l’Ina

smallAprès quelques années au Centre national de la cinématographie (1981/1990) Gérald Collas rejoint l’Institut national de l’audiovisuel (Ina) en 1990 pour y devenir producteur au sein de l’équipe de la Direction des programmes de création et de recherche (aujourd’hui Département des productions audiovisuelles). En 23 ans, il a produit et coproduit avec de très nombreux producteurs indépendants plusieurs centaines de films documentaires pour le petit ou le grand écran. Il est membre du comité de rédaction de la revue "Images documentaires", où il écrit régulièrement. Il est l’auteur de l’étude "Le cinéma européen face au défi de la réalité", publiée en 1997 par la Coordination européenne des festivals de cinéma, et coordinateur du numéro 62 des "Dossiers de l’audiovisuel" : « Le cinéma à la télévision » (Ina, Documentation française, juillet-août 1995). Il anime depuis 1996 de nombreux séminaires au festival États généraux du film documentaire de Lussas. Il est aussi membre des conseils d’administration du Festival international du documentaire de Marseille et de Documentaire sur grand écran.

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En 2012, ainsi que le rappelle Gérald Collas, 2 921 heures de programmes documentaires télévisés ont été aidées par le CNC au titre du Compte de soutien à l’industrie des programmes audiovisuels (Cosip), ce qui représente plus de 50 % du total des heures ayant bénéficié d’un soutien, tous genres confondus. Cela donne une idée de la place qu’occupe le documentaire en France. Mais si sa diffusion se fait en très grande partie sur les petits écrans, chaque semaine un film documentaire français sort en salle. Certes, le documentaire avait su trouver son public dès les origines du cinéma, mais sa large diffusion doit beaucoup, nonobstant le talent des auteurs-réalisateurs, à la multiplication des chaînes et aux mécanismes du Compte de soutien. Si la définition du genre fait encore débat – et cet article restitue les points saillants de cette problématique –, il n’en suscite pas moins un immense intérêt, quels que soient sa forme et son mode de diffusion. Cet article s’attache à décrire les divers modes de financement de cette production spécifique, synthétise leurs complexes mécanismes, tout en situant le rôle et la place qu’occupent les divers acteurs au sein de ce processus. C’est donc de l’élaboration d’un genre des plus vivants qu’il sera question ici.
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Le cinéma, faut-il le rappeler, est né avec la projection d’images documentaires. La série de très courts films (des plans séquences de 57 secondes chacun) présentée par les frères Lumière en 1895 dans les salons du Grand Café du Boulevard des Italiens à Paris ne comportait qu’un seul film qui, aujourd’hui, serait qualifié de fiction : « L’Arroseur arrosé ». Tous les autres, tous ceux qui frappèrent le plus les spectateurs de cette première séance historique apparaissaient comme des prises de vues restituant fidèlement la réalité. C’est cette impression de réalité si fortement ressentie par les spectateurs qui constitue le préalable sur lequel va, très vite, se développer l’industrie du cinéma. Les frères Lumière avaient invité Georges Méliès à cette soirée…

C’est avec « Nanook of the North » de Robert Flaherty (1922) que le qualificatif de « documentaire » est pour la première fois attribué à un film. Ce n’est pas le moindre des paradoxes que le genre soit inauguré par un film qui, s’il ne fait pas appel à des acteurs professionnels, n’en a pas moins recours à une véritable mise en scène, à une dramatisation du réel par le scénario, le jeu des personnages et un montage extrêmement travaillé. Ce n’est d’ailleurs pas tant le genre documentaire qui sera mis en avant pour la distribution du film que les aspects « aventure » et « découverte ». Le film sera un succès mondial et il est devenu aujourd’hui un classique du cinéma.

La palme d’or cannoise attribuée en 2004 à Michael Moore pour son film documentaire Fahrenheit 9/11, souvent saluée comme une première, a fait oublier que, déjà, en 1956, la sélection française était composée du Monde du Silence de Jacques-Yves Cousteau (palme d’or), du Mystère Picasso d’Henri Georges Clouzot (prix spécial du jury) et du Ballon rouge d’Albert Lamorisse, une fiction très « ancrée » sur le terrain du cinéma documentaire (palme d’or du court métrage), sans oublier le choc que produisit Nuit et Brouillard d’Alain Resnais (hors compétition).
 

Création du Cosip et réinvention du genre « documentaire » par la télévision
 

Le genre documentaire, en dépit de ses spécificités bien réelles, ne relèvera jamais d’une réglementation particulière de la part du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée)… jusqu’à ce que celui-ci étende ses compétences à l’audiovisuel (c'est-à-dire à la télévision) et mette en place en 1986 une seconde section du Compte de soutien réservée à la production des œuvres télévisuelles éligibles : la fiction, l’animation, les magazines culturels et le documentaire, le Cosip (Compte de soutien à l’industrie des programmes audiovisuels). Aujourd’hui encore, les œuvres documentaires destinées à l’exploitation dans les circuits cinématographiques sont traitées par le CNC dans le cadre des mêmes mécanismes et commissions que les fictions. Seules sont distinguées les œuvres de court métrage (moins de 60 minutes) et celles de long métrage.

C’est bien la production télévisuelle, avec des volumes sans commune mesure avec la production cinématographique, qui a introduit dans la réglementation la catégorie « documentaire » et, par là même, la nécessité de définir le genre afin d’écarter du soutien tous les autres programmes télévisuels constitués à partir de prises de vues de la réalité (information, reportages, magazines…). C’est cette distinction documentaire/reportage qui va se trouver au cœur des débats des différents professionnels (auteurs-réalisateurs, producteurs, diffuseurs) dans les années qui vont suivre et qui va se télescoper avec les conflits d’intérêt – économiques, artistiques, culturels — entre chacun des acteurs. Les années 1990 — parfois qualifiées rétrospectivement d’« âge d’or du documentaire » — sont en fait celles durant lesquelles une solidarité entre ces différents acteurs pour la défense et la promotion du genre a primé sur les antagonismes qui allaient rapidement occuper le devant de la scène d’un paysage audiovisuel profondément bouleversé par l’arrivée de nouveaux diffuseurs et la coexistence obligée des chaînes historiques et d’Arte avec les multiples chaînes thématiques câble et satellite et celles, plus récemment, de la TNT. C’est dans ces conditions que, sous le qualificatif de « documentaire de création », terme inventé pour la circonstance, le cinéma documentaire a fait son retour sur les petits écrans.

En 2012, ce sont 2 921 heures de programmes documentaires télévisuels qui ont été aidées par le CNC au titre du Compte de soutien, soit plus de 50 % du total des heures ayant bénéficié d’un soutien tous genres confondus 1. C’est un niveau jamais atteint et en croissance régulière après une baisse sensible dans les années 2003 à 2007, imputable essentiellement à une forte chute du volume de production destiné à une première diffusion sur les chaînes locales et les chaînes thématiques. La multiplication des canaux de diffusion télévisuels, l’augmentation du nombre d’heures de diffusion de chacun d’entre eux, le faible coût des programmes documentaires expliquent cette croissance impressionnante et le fait que se soit peu à peu imposée l’idée que le documentaire relève avant tout de la télévision et ne soit pas « du cinéma ». Les formes prises, dans ce contexte, par les documentaires ont, peu à peu, considérablement évolué pour s’adapter à cette nouvelle donne, au point que tous les observateurs s’accordent aujourd’hui pour reconnaître une coupure nette et radicale entre l’immense majorité des programmes documentaires télédiffusés et les films documentaires qui trouvent leurs publics dans les festivals, les circuits culturels et, parfois, le réseau des salles de cinéma 2.
 

Un riche tissu professionnel, entre cinéma et télévision
 

Que le documentaire soit du cinéma, et même l’un de ses secteurs les plus créatifs, n’est cependant pas, aujourd’hui, une opinion partagée par le plus grand nombre.
La forte présence de programmes télévisuels rattachés au genre documentaire contribue sans doute fortement à ancrer l’idée que celui-ci relève avant tout de la télévision. L’évolution de ses formes, sensible sur toutes les chaînes, a produit une certaine « normalisation » des œuvres et fait passer au second plan le fameux « regard des auteurs », hier considéré comme constitutif du genre.

Il n’en existe pas moins aujourd’hui un intérêt particulièrement vif pour le cinéma documentaire dont témoigne le public fidèle et curieux des festivals. L’évolution des outils techniques tant pour la prise de vues, l’enregistrement du son, le montage et la postproduction, vers plus de légèreté et des coûts moindres — depuis les années 1960 jusqu’à la révolution du numérique — offre des possibilités qui, sans doute, n’avaient jamais existé pour des cinéastes soucieux de leur indépendance et désireux de tourner sans avoir à accomplir un long et incertain parcours afin de rassembler préalablement les moyens financiers nécessaires à la réalisation de leurs projets. En France, c’est tout un tissu professionnel, institutionnel et critique qui s’est ainsi constitué à partir de la fin des années 1980, redonnant à ce cinéma toute sa place, s’organisant en de multiples groupes de pression auprès des pouvoirs publics et des télévisions pour promouvoir le genre, donner la plus grande visibilité possible aux œuvres, sur tous les écrans possibles.

Le choix fait par les pouvoirs publics depuis les années 1980 de développer les industries de programmes audiovisuels et la production indépendante a en effet permis qu’en France se développe un tissu professionnel particulièrement riche et qualifié. Les producteurs en sont le meilleur exemple : parce que les télévisions ne financent qu’une partie de la production, ils doivent (c’est l’un des aspects les plus importants de leur fonction) rechercher les financements complémentaires auprès d’autres partenaires, tant en France qu’à l’étranger. Ils ont pour cette raison développé un savoir faire extrêmement poussé et, au fil de l’expérience accumulée, des réseaux de contacts précieux.

Le faible coût de production du documentaire (comparativement à la fiction), ses multiples sources de financement potentiel, les libertés de forme qu’il autorise, les ouvertures « sur le monde » auxquelles il invite expliquent pour beaucoup le grand nombre de réalisateurs qui se tournent vers ce genre et de sociétés de production qui se sont créées autour de lui (plus de 600 à ce jour). Longtemps, les modes de financement du cinéma se sont opposés à ceux de la télévision : au cinéma, producteurs et distributeurs investissaient en amont en faisant le pari de retrouver leur mise (augmentée) avec la recette des salles et, en complément, les droits dérivés tels que les ventes aux télévisions, alors que la production télévisuelle, quant à elle, ne générait pas de recettes au moment de la diffusion (et, donc, était insensible au succès ou à l’échec) et bouclait son économie (marge comprise) au moment du financement initial. Il est vrai qu’au temps du monopole du service public, dans l’immense majorité des cas (à l’exception de quelques coproductions, souvent entre télévisions publiques européennes), la totalité du financement était allouée par la chaîne de télévision qui prenait l’initiative de produire l’œuvre. Les œuvres circulaient d’ailleurs peu après leur première diffusion qui, de par la rareté des chaînes et des programmes, épuisait leur public potentiel.
 

Télévision : des modes de financement bouleversés
 

Avec d’un côté la séparation entre production et diffusion et, donc, le développement de la production indépendante et, de l’autre, la mise en place par le CNC d’une politique de soutien aux industries de programmes (les producteurs), les modes de financement de la production documentaire destinée aux télévisions ont été bouleversés. Par le biais d’une taxe prélevée sur les recettes et financements des diffuseurs, le CNC alimente le Compte de soutien qui, en retour, finance à hauteur d’environ 20 % en moyenne les programmes documentaires préalablement soutenus par des diffuseurs. Le financement minimal requis de la part du (ou des) diffuseur(s) est de 25 % du coût de l’œuvre pour que le CNC accepte d’apporter son soutien en complément. Sans entrer dans les détails du mécanisme, il faut néanmoins savoir que le soutien apporté par le CNC sera d’autant plus important que l’apport horaire diffuseur sera élevé. Il apparaît donc clairement qu’il ne s’agit pas pour le CNC de se substituer aux diffuseurs mais, plutôt, de les inciter à financer au plus haut niveau possible des programmes dits de « stock » dans les genres éligibles au soutien.

Le Compte de soutien aux industries de programmes audiovisuels (Cosip) est, pour l’essentiel, un outil dont s’est doté le CNC afin de peser dans le sens d’une redistribution des ressources dont disposent les diffuseurs : d’abord, en favorisant ceux d’entre eux qui investissent le plus dans le financement de programmes de stocks susceptibles d’être rediffusés et commercialisés (c’est donc aussi un soutien à la constitution de catalogues de programmes par les producteurs), ensuite en apportant un soutien essentiel aux diffuseurs émergents aux plus faibles moyens (les télévisions locales, les chaînes thématiques, les chaînes de la TNT) qui, sans l’apport du Compte de soutien, ne pourraient initier de productions. En 2012, 43 diffuseurs locaux ont initié 294 heures de documentaires, 49 chaînes thématiques payantes (hors Canal +) sont à l’origine de 620 heures, tandis que le groupe France Télévisions pèse pour 1 009 heures, dont 184 pour France 3 Régions (dont les apports en numéraire se situent au niveau des chaînes thématiques, en dessous de 10 000 euros par projet) et Arte pour 261 heures. La différence extrêmement importante de niveau des apports financiers par les diffuseurs (plus de un à quinze) est à la fois compensée et confortée par les mécanismes du Compte de soutien : sans celui-ci, il n’y aurait pas de « commandes » possibles par les petits diffuseurs mais, en même temps, les apports du Compte pour ces projets très mal financés par les diffuseurs sont minorés (d’environ un à trois). À l’arrivée donc, du point de vue de leurs coûts de production, deux types de documentaires : d’un coté, un peu plus de 1 700 heures aux alentours de 100 000 euros chacune, de l’autre, un peu moins de 1 200 heures à des coûts horaires supérieurs à 150 000 euros et, pour plus de 80 % d’entre elles, à 200 000 euros (Arte coproduisant les programmes les plus chers : 270 000 euros horaires en moyenne).

Il serait erroné de déduire de ces données qu’existent deux types de programmes documentaires télévisuels : d’un coté, ceux (une minorité) mieux financés et qui, pour cette raison, relèveraient d’une qualité supérieure et, de l’autre, ceux dont la qualité pâtirait d’un manque criant de financement. Si l’on regarde non plus ces données chiffrées (incontestables) mais les films ainsi produits, ce n’est pas ce qui saute aux yeux. Le genre documentaire est extrêmement divers et ce sont plutôt les sujets (et donc les moyens spécifiques qu’ils requièrent) qui expliquent les différences de coût de fabrication : les tournages longs, à l’étranger (quand ce n’est pas dans plusieurs pays), l’étendue des droits qu’il convient de libérer sur des archives sont sans doute des éléments majeurs qui renchérissent les coûts. Il convient également de prendre en compte les durées de montage qui, souvent, lors de partenariat avec des diffuseurs majeurs se rallongent de par les exigences mêmes de ces diffuseurs, telles qu’ils peuvent les exprimer lors des séances de visionnage où leur avis devient la condition de la bonne fin de la production. Les différences de rémunération des réalisateurs et techniciens employés existent, certes, mais à des niveaux qui sont très loin d’expliquer les différences de coût de production. Pour les auteurs-réalisateurs, la plus grosse différence quant à la rémunération qu’ils vont retirer d’un film tient sans doute aux droits qu’ils percevront — via leur société d’auteur — lors de la diffusion de l’œuvre, ceux-ci étant calculés en fonction des audiences moyennes de la chaîne observées à tel ou tel horaire.

Globalement, les apports des diffuseurs, complétés par le Compte de soutien, représentent en 2012 70 % du financement des documentaires (contre environ 80 % dans la fiction). Une grande majorité des documentaires, les documentaires « de société », les sujets liés à la politique ou à des événements et commémorations nationales sont, par là même, non susceptibles de trouver des partenaires à l’étranger. Ce sont ces sujets qui sont les plus recherchés par les diffuseurs : contradiction d’une économie où la demande se porte souvent sur des programmes d’intérêt strictement français… mais qui, pourtant, doivent trouver des compléments de financement, notamment à travers des préachats ou des coproductions internationales. Plus que les financements de diffuseurs étrangers qui représentent un peu moins de 5 % du total des financements, ce sont donc les apports trouvés soit auprès des collectivités territoriales (presque toutes ont mis en place des commissions de soutien à la production cinématographique et audiovisuelle), de la Procirep (Société des producteurs de cinéma et de télévision) ou encore de ministères et d’institutions publiques qui viennent compléter (à hauteur d’environ 10 %) les plans de financement. Les recettes générées par la commercialisation de ces œuvres et revenant aux producteurs (sauf exceptions) sont peu significatives. Tout cela néanmoins devrait être apprécié « œuvre par œuvre », chacune d’entre elles n’étant pas loin de constituer à chaque fois un cas particulier. Certaines d’entre elles ne parviennent à trouver les financements dont elles ont besoin que par le biais de coproductions internationales.

On peut dire que le devis établi pour un documentaire se construit d’abord autour de l’apport du diffuseur qui induit le montant de Compte de soutien qui pourra être investi, en sachant que cet apport diffuseur doit représenter au minimum le quart du budget total (y compris avec les éventuels apports en industrie – moyens techniques, techniciens dans le cadre de France 3 Régions — apportés par le diffuseur). C’est cette « mécanique » qui explique que pratiquement tous les documentaires initiés avec des télévisions apportant environ 10 000 euros en numéraires aient des devis autour de 100 000 euros. Dans ces conditions, l’exercice pour le producteur n’est plus tant de chercher à augmenter les financements qu’à réduire les coûts, et à reconfigurer (si besoin est) le projet dans une économie compatible avec les financements qui seront trouvés.

Des autres sources potentielles de financement du documentaire (collectivités locales, administrations et institutions…), sans rentrer dans les détails, on notera juste qu’elles sont moins liées à des critères économiques et à la présence de diffuseurs et jouent donc souvent comme des contrepoids d’autant plus importants que leurs aides se portent pour une grande part sur des œuvres à faible coût. Les systèmes d’aides mis en place dans les régions ont fortement contribué à la naissance, puis au développement, d’un important réseau de producteurs installés en région qui produisent majoritairement pour des diffuseurs locaux (y compris, bien sur, France 3 Régions), mais aussi de plus en plus pour des chaînes thématiques ou de la TNT.
 

Toilettages et réformes du Compte de soutien
 

Le cadre du Compte de soutien, posé au milieu des années 1980 par le CNC dans un paysage audiovisuel sensiblement différent de celui d’aujourd’hui a été à plusieurs reprises « toiletté », la réforme la plus importante étant, à la fin des années 1980, l’accès du genre documentaire – jusque-là traité dans un système sélectif (c'est-à-dire en s’appuyant sur les avis de commissions composées de professionnels) — au système de soutien « automatique » (comme pour la fiction) : les producteurs ne sont plus dépendant des avis de commissions mais, dès qu’ils disposent d’un contrat avec un diffuseur ils remplissent un dossier de demande qui est traité par le CNC d’un seul point de vue administratif sans qu’une appréciation soit portée sur la qualité du projet. Cette réforme voulue par beaucoup de producteurs parmi les plus dynamiques, si elle a longtemps été vécue comme une victoire pour le genre documentaire (il était traité de la même façon que la fiction), est aujourd’hui perçue de manière contrastée dans un paysage audiovisuel où de nouveaux acteurs ont fait leur apparition, avec des programmes qui, à l’époque, étaient pratiquement inexistants ou alors étaient rejetés lors de leur passage en commission.

Il est particulièrement significatif que la hausse du volume horaire constatée en 2012 soit imputable pour 64 % à celle des commandes des chaînes de la TNT privées gratuites. L’arrivée de nouvelles chaînes, c’est aussi l’arrivée – ou le développement — de nouveaux types de programmes adaptés à leurs grilles et à leurs lignes éditoriales. Ces programmes (qui, d’ailleurs, tendent à s’imposer aux autres chaînes) sont très loin de correspondre aux définitions qui avaient été données du documentaire « de création » lors de la mise en place du Cosip et qui servaient de repères au sein des commissions chargées de se prononcer sur les projets 3.

Tout l’enjeu de la prochaine réforme du Compte de soutien (prévue début 2014) sera de réintroduire de la sélectivité… tout en restant dans un système de soutien automatique. Le CNC, en tant qu’institution publique, s’est toujours refusé à se prononcer sur la base d’appréciations qualitatives sur les œuvres, préférant laisser ce soin à des commissions de professionnels. Dans ces conditions, les seuls critères qui pourront être mis en avant seront des critères « objectifs » apparaissant à l’examen des dossiers déposés et, tout particulièrement, de leurs devis. L’idée que les temps de préparation, de tournage et de montage des œuvres constituent des indices sérieux permettant de juger du caractère plus ou moins « créatif » de celles-ci peut paraître séduisante, en tout cas acceptable pour une partie des professionnels (réalisateurs, producteurs, certains diffuseurs), qui se sentent menacés par l’arrivée massive dans le jeu de ces nouveaux entrants. La proposition, pas mauvaise en soi, repose cependant sur l’idée que les devis sont avant tout des documents qui retracent fidèlement les conditions de fabrication des œuvres, dont ils donneraient une sorte de radiographie. C’est oublier que les devis s’établissent à partir du montant des apports diffuseurs, en satisfaisant à un certain nombre d’obligations imposées par la réglementation (apport diffuseur minimal, plafonnement des apports publics et de la part du Compte de soutien investi…) : l’apparition de nouvelles obligations risque de modifier la présentation et la structure de ces devis… sans que pour autant la réalité des processus de fabrication, pour ne rien dire de la nature des œuvres, ne soit bouleversée. La contrainte de bâtir un devis qui ne dépasse pas un certain plafond afin de pouvoir bénéficier du soutien du CNC peut, dans ces conditions, faire apparaître des temps de préparation ou de montage minorés. Lorsque les règles changent, les acteurs adaptent leur jeu… Enfin, la coupure forte que nous signalions précédemment entre des œuvres au coût horaire de plus de 200 000 euros et celles (la majorité) se situant autour de 100 000 euros implique certainement (dans la majorité des cas) des structures de devis très comparables à l’intérieur de chacun de ces deux groupes pour des œuvres néanmoins très différentes.

On peut donc dire que la question du financement du documentaire télévisuel et de la réglementation qui l’encadre se heurte frontalement à la question de la définition même du genre… qui était déjà le préalable sur lequel il avait fallu s’entendre lors de la mise en place du Compte de soutien !
 

Le prestige retrouvé du cinéma documentaire
 

Le cinéma, enfin, constitue l’autre filière au sein de laquelle peuvent être produites les œuvres documentaires. Le volume produit est sans commune mesure : en 2012, ce sont 209 films d’initiative française qui ont obtenu un agrément du CNC… dont 42 documentaires ! Le niveau auquel se situe le genre documentaire (20 %) est particulièrement impressionnant si on le rapporte à celui des entrées qu’il totalise. Le coût moyen des films documentaires de long métrage s’établit un peu au dessus de 710 000 euros. Cette forte représentation du genre témoigne de sa vitalité : chaque semaine, un film documentaire français sort en salle. Certes, leur distribution reste modeste mais le prestige de la sortie salle joue encore beaucoup, en particulier pour la critique qui y trouve l’opportunité de parler de ces films.

En ce qui concerne le financement de ces œuvres, le non-cumul entre du soutien audiovisuel et du soutien cinématographique est une règle d’or que le CNC fait scrupuleusement observer. Une œuvre produite avec une télévision et qui aurait bénéficiée du Compte de soutien aux industries de programme ne peut prétendre à l’avance sur recettes ou à tout autre financement du CNC réservé aux œuvres cinématographiques. Le choix de la filière cinéma n’est pas toujours le plus avantageux, les aides du CNC étant, pour ce genre, inférieures à celles accordées pour la fiction, dont les budgets sont en général bien supérieurs. Pour autant rien n’empêche, réglementairement, une « œuvre audiovisuelle » de sortir en salles au lendemain de sa diffusion sur le petit écran.

Pour les grands diffuseurs, coproduire un documentaire de cinéma est problématique : considéré comme une œuvre cinématographique, la chronologie des médias interdira sa diffusion immédiate à l’antenne et cette diffusion viendra s’imputer sur les quotas annuels de films autorisés pour chaque chaîne. Enfin, on peut penser que ces œuvres, pour le téléspectateur, risquent d’être perçues comme des programmes documentaires habituels et non comme des films à part entière.
 

Un genre particulièrement vivant, un système de soutien aux effets ambigus
 

En France, jamais, peut-être, le documentaire n’a été aussi vivant. Il est un terrain privilégié pour l’enseignement du cinéma, tant dans les écoles et universités qu’au niveau des publics qui fréquentent les divers et innombrables lieux où il est diffusé sans billetterie, sans mesures d’audience.

Du coté de la production destinée aux télévisions, le niveau record atteint en 2012 du volume d’heures aidées au titre du Compte de soutien est tout à la fois le signe évident de la place centrale que joue désormais ce mécanisme dans le financement du genre et le révélateur des ambiguïtés inhérentes à un système de soutien automatique aux industries de programmes indifférent à la qualité des œuvres soutenues. Réformer ce système oblige sans doute à faire des choix qui ne pourront être consensuels, y compris au sein de chacun des groupes d’acteurs : diffuseurs, producteurs, auteurs et réalisateurs. Le documentaire, aujourd’hui, irrigue tout un tissu professionnel que, paradoxalement, il rassemble et divise en même temps.

Gérald Collas, producteur, Département des productions audiovisuelles de l’Ina, septembre 2013
 

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1. Pour l’ensemble des chiffres sur l’évolution de la production audiovisuelle et de la production cinématographique d’œuvres documentaires, voir « Le marché du documentaire en 2012. Télévision et cinéma,production, diffusion, audience », collection « Les études du CNC », Paris, CNC, 2013. 

2. En ce qui concerne les circuits d’œuvres documentaires produites hors télévision, voir le texte de Frédéric Goldbronn, « Le documentaire de création est-il soluble dans le marché ? », dans ce même numéro des E-dossiers de l’audiovisuel.

3. Pour les problèmes de définition du documentaire télévisé, voir le texte de Sophie Barreau-Brouste, « Le documentaire télévisé, les enjeux d’une définition controversée », dans ce même numéro des E-Dossiers de l’audiovisuel.