Le documentaire radio en quête d’identité

Par Christophe Deleu, maître de conférences (habilité à diriger des recherches) à l’Université de Strasbourg, producteur à France Culture



smallChristophe Deleu
est maître de conférences (habilité à diriger des recherches) en Sciences de l’information et de la communication à l’Université de Strasbourg. Il a obtenu sa qualification comme professeur des Universités en 2013. Il est responsable de la formation radio au Cuej (Centre universitaire d’enseignement du journalisme) où il propose un cours sur le documentaire. Il est vice-président du Groupe de recherches et d’études sur la radio (Grer). Il est producteur délégué à France Culture depuis 1997, où il a conçu de nombreux documentaires. Avec François Teste, il a investi le champ du documentaire-fiction : « La Lointaine », Prix Scam 2005 ; « Vers le Nord », Prix de la réalisation aux Radiophonies et Prix Phonurgia Nova en 2010 ; « Débruitage », Grand Prix SGDL en 2013.
 
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Le documentaire de cinéma ou de télévision a ses lettres de noblesse depuis des décennies, et une définition relativement bien établie. Mais qu’en est-il du documentaire à la radio ? Encore marginal, et cantonné aux chaînes de radio publiques, il a pourtant sa place, ses spécificités et ses acteurs passionnés. Christophe Deleu est de ceux-là. Producteur, chercheur, formateur, il propose un état des lieux de ce genre à l’identité encore floue mais de plus en plus vivace. Il retrace son histoire depuis l’après-guerre, timide pendant des décennies, avant de commencer à prendre sa place au début des années 2000 dans la création radiophonique, en empruntant aux autres genres de ce média. Il décrit les différents types de documentaires sonores et souligne le rôle des producteurs et des auteurs qui font continuellement évoluer ce genre plein d’avenir.
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Apparu en 1946 dans le Club d’essai de Jean Tardieu, le documentaire de radio s’est développé timidement à partir des années 1950-1960, sans s’imposer comme un genre à part entière jusqu’au début des années 2000 où le terme refait son apparition.

Le documentaire est un genre peu diffusé à la radio. Il est absent des radios privées. En 2012-2013, on peut écouter les émissions suivantes : sur France Inter, radio publique qui fait le plus d'audience (près de 10 % de l'audience cumulée en moyenne ces dernières années 1), on ne l'entend que dans quelques émissions : « Là-bas si s'y suis », émission quotidienne ; « Interception » et « Nous autres », émissions hebdomadaire ; Sur France Culture (qui réalise aujourd'hui près de 2 % de l'audience 2), où on l'entend le plus, il représente une dizaine d'heures chaque semaine (ce qui est plutôt moins qu'il y a une quinzaine d'années). Parmi les émissions les plus connues dans la grille actuelle : « L'Atelier de création radiophonique » (depuis 1969) ; « Sur les docks » (depuis 2006). Au sein de la direction de France Culture, Irène Omelianenko est conseillère de programmes, chargée du « documentaire » et de la création radiophonique. Le terme « documentaire » relève par conséquent de la terminologie professionnelle de la radio. D'autres émissions, relevant de ce genre, ont marqué l'histoire de France Culture, sans toutefois être qualifiées de « documentaire ». : « Nuits magnétiques 3» , de 1978 à 1999 ; « Surpris par la nuit », de 1999 à 2009. Certains créateurs sont restés dans les mémoires : Kaye Mortley, Alain Trutat, José Pivin, René Jentet, René Farabet, Yann Paranthoën, Andrew Orr... Il faut noter que les radios publiques réalisent elles-mêmes tous leurs programmes, contrairement au secteur télévisuel qui délègue de plus en plus la conception d'émissions à des structures de production privées.

Documentaires et créations radiophoniques peuvent aussi s'écouter sur Arte Radio, déclinaison strictement française d'Arte Télé, et qui ne diffuse ses modules sonores que sur le Web depuis 2002, sur quelques radios associatives (où il est plutôt en développement) comme par exemple Radio Campus, Jet FM ou Radio Grenouille, et même sur certains sites comme SilenceRadio 4.

Le documentaire est un genre marginal, car il ne s'appuie pas sur la représentation traditionnelle de la radio, celle d'un média du direct, où le médiateur est omniprésent à l'antenne, modèle déjà présent lors de la création de la radio, mais qui s'est généralisé quand la télévision s'est développée dans les années 1960.
 

Une identité floue
 

Mais qu'est ce qu’un documentaire de radio ? Peut-on retracer son histoire ? Dresser une typologie, composée de sous-genres ? La définition du genre documentaire sonore ne va pas de soi. Il n’existe pas de définition stable, faisant autorité. Comment s'entendre alors sur telle ou telle terminologie ? Plus généralement, comment les professionnels et les auditeurs s’y retrouvent-ils, les premiers pour structurer la production médiatique, et les seconds pour faire leurs choix d'écoute, et se repérer dans l’offre de programmes ? Quelle aide peut apporter le chercheur dans cette quête identitaire ?


• Une origine cinématographique
 

Le terme « documentaire » vient du cinéma, et son importation dans le secteur radiophonique ne va pas de soi. Il convient donc d’analyser les définitions proposées pour le documentaire cinématographique et télévisuel, afin de savoir si elles peuvent être transposées à la radio.

Documentaire vient de « document » : 1214, du latin documentum, exemple, modèle, leçon, enseignement, démonstration [Niney, 2009]. Pour le Centre national de ressources textuelles et lexicales (Cnrtl), le documentaire est un « film, généralement de court ou moyen métrage, à caractère informatif ou didactique, présentant des documents authentiques sur un secteur de la vie ou de l’activité humaine, ou sur le monde naturel » 5. Le documentaire est donc un film de cinéma avant d'être une émission de radio. Au cinéma, le terme « documentaire » s’est en effet imposé assez vite, et s’est opposé à celui de « fiction », qui renvoie à l’invention, ou à l'œuvre imaginée. La fonction documentaire du cinéma s’est élaborée dès 1895, « imposant pendant quelques années une conception du film, dont la vocation est simplement de rendre compte de la réalité, presqu’en direct. »[Veyrat-Masson, 2008 :16].

À part quelques exceptions, il n'y pas de trace du terme « documentaire » à la radio jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale. Dans les chroniques du journaliste Carlos Larronde [Larronde : 211], que Christopher Todd [ Todd, 2007 : 211] considère comme l’un des plus grands critiques de radio pour la période avant la seconde guerre mondiale (avec Pierre Descaves), on lit le terme dès 1931 : « Le documentaire a sa place dans le théâtre du micro. Et le radioreportage peut avoir une valeur esthétique 6. » Ou : « Quand il est question de documentaire, la description et l’ambiance passent au premier plan 7. » Par « documentaire », Carlos Larronde, par ailleurs homme de radio, semble plutôt entendre « radioreportage », genre qu’il contribua à développer. Comme autre exception, on peut citer cet article de Jean Cocteau, « Naissance d’un documentaire » 8, dans lequel il évoque la fabrication d’une émission à laquelle il contribue, « L’amour à Harlem », diffusée sur Radio Cité le 14 octobre 1937 : « Rien ne m’intrigue, rien n’excite mon goût du neuf, des méthodes inédites, comme le trucage qui permet de prendre notre voix, de la mêler à d’autres, de les superposer à des orchestres et à des tumultes de foule, de les distribuer ensuite par l’entremise des ondes, à la minute où nous sommes au travail ailleurs et dans l’impossibilité de nous entendre. » Mais cette émission n’a pas été archivée, et il est donc impossible de savoir si elle correspond à la définition d'un documentaire cinématographique.

Après la seconde guerre mondiale, on peut trouver quelques références au documentaire radiophonique. René Sudre souhaite entendre des « "documentaires" parlés analogues aux documentaires visuels du cinéma. (…) Il est possible à un journaliste de talent de nous introduire, sans trop d’artifices puérils, à nombre de lieux animés par l’industrie de l’homme et de nous les rendre sensible par la parole et le bruit » [Sudre, 1945 : 99]. Dans « Radio 46 », Jacques Peuchmaurd relate sa première expérience de documentariste (« Paris-Brest »), pour laquelle il a enregistré des sons dans une locomotive reliant Paris à Brest. Cette initiative s'élabore au Club d’essai, laboratoire radiophonique créé cette année-là par Jean Tardieu à la radio publique, la Radiodiffusion française (RDF) : « L’idée était dans l’air, on y pensait de différents côtés : faire un documentaire radiophonique conçu exactement de la même façon qu’un documentaire cinématographique. (…) Un documentaire, non point un reportage. Un micro qui prend les sons comme une caméra les vues : pas besoin de reporter. […] Ces deux émissions […] sont un premier essai de documentaire radiophonique 9.» Ces deux émissions n’ont pas non plus été archivées. Après cette première phase de recherche passionnée, le terme « documentaire » ne va pas s'imposer à la radio. Sa présence, circonscrite à la radio publique, demeure aléatoire des années 1950 aux années 2000.

En revanche, les prix radiophoniques mentionnent le terme « documentaire » pour la radio. Le plus célèbre d'entre eux, le « Prix Italia », intègre la catégorie « documentaire radiophonique » dès 1953. La radio publique française, qui propose chaque année des émissions à ce prix, requalifie donc ces programmes en « documentaires » pour les faire concourir. Comme exemple, on peut citer les créations radiophoniques de Yann Paranthoën qui se transforment donc, à juste titre, en « documentaires » pour l'occasion. Celui-ci obtient le Prix Italia en 1980, avec « Questionnaire pour Lesconil ».
 

• Un retour en force dans les années 2000
 

À France Culture, dans les années 1990, et au début des années 2000, on ne parle d'ailleurs pas de « documentaire », mais « d’émission élaborée ». Les hommes de radio les plus célèbres, René Farabet, Alain Veinstein, Yann Paranthoën, tout en proposant des œuvres radiophoniques qui s’y apparentent (et qui sont diffusées dans les émissions « Atelier de création radiophonique », et « Nuits magnétiques », par exemple), rejettent le terme, qu'ils estiment trop proche du journalisme et pas assez de l'activité artistique. Tous, pourtant, se préoccupent de forme autant que de fond.

Dans les années 2000, le terme refait surface, sans que l'on puisse progresser dans la proposition d'une définition. Dès sa création en 2002, Arte Radio, déclinaison télé d'Arte Télé, et qui diffuse des modules sonores sur Internet, propose des « documentaires » ; en 2006, France Culture sous-titre son émission « Sur les docks » : « l'heure du documentaire».

On rencontre aussi le documentaire dans les festivals de radio. Le plus célèbre d'entre eux, Longueur d’ondes, à Brest, crée une journée spéciale du documentaire à partir de 2008. Voici ce qu'on peut lire dans son catalogue cette année-là : « Il était éparpillé dans les éditions précédentes. En se fondant dans la masse de nos propositions d’écoute, il n’était que ce que l’auditeur en faisait : une trace, un trait, une tendance, un style, un exercice de style, un (tout petit) monde en soi […] le documentaire, cet inclassable que l’on classe par défaut, par dépit, par déni, prend du galon dans la programmation. […] Tandis que des cinéastes, des cinéphiles, des critiques se sont penchés depuis bien longtemps sur le sens d’une démarche d’un acte et d’une tradition documentaire dans le champ des images animées, rares sont ceux qui ont essayé de produire une définition, une pragmatique ou une théorie des matériaux sonores entendus comme des fragments capables de produire une intelligibilité d’un monde enregistré » 10. Le festival Sonor, à Nantes, en diffuse aussi et s'interroge régulièrement sur sa place à la radio. En 2009, est créée l'Addor, Association pour le développement du documentaire radiophonique, qui regroupe professionnels de la radio et auditeurs pour leur offrir « un espace collectif d’échanges, d’apprentissage, d’écoute et d’invention autour de notre passion » 11.

Le documentaire est aussi récompensé dans de nombreux prix : Phonurgia Nova, Europa, Italia,
Ondas, Urti (Union radiophonique et télévisuelle internationale)... La Scam (Société civile des auteurs multimédia) remet un Prix de l'œuvre chaque année, et celle-ci est souvent un documentaire. Le documentaire fait aussi l'objet d'études au sein du Grer (Groupe de recherches et d'études sur la radio) 12. Des blogs de passionnés de radios recensent régulièrement les principales œuvres diffusées : citons Syntone, d'Étienne Noiseau 13 et Radio Fãnch, de Fãnch Langoët 14.

Plus généralement, toutes les définitions ne permettent pas d’établir des critères tangibles et d’obtenir une dénomination satisfaisante du documentaire radiophonique. L'opposition objectivité/subjectivité du regard ne résiste pas à l'analyse, mais elle est utilisée par les journalistes de radio pour rejeter la notion de documentaire. Ainsi, l'émission « Interception », de France Inter, qui pourrait s'apparenter au documentaire cinématographique ou, plus précisément, au documentaire télévisuel, est qualifiée par ses auteurs de « magazine de la rédaction ».

Au cinéma, les genres fictionnel et documentaire cohabitent depuis plus d'un siècle. Même si de nombreux débats portent sur la frontière entre ces deux genres, il est communément admis que les deux ont une existence propre. À la radio, média de flux, on retrouve au contraire de nombreux genres, dont certains ont été inventés dès la création de ce média : journaux d’information, programmes musicaux, jeux, fictions, etc. Ces genres vont s'influencer les uns les autres, et donner naissance à de multiples dispositifs radiophoniques.
 

• Le documentaire radio : un genre mutant
 

Le documentaire radiophonique est un genre hybride, le fruit d’une mutation de plusieurs genres préexistants depuis longtemps à la radio, et qui sont eux-mêmes bien mieux définis. Plusieurs de ces genres radiophoniques poursuivent des visées didactiques ou informatives, et s’appuient eux aussi sur des documents authentiques. Parmi ceux qui vont donner naissance au documentaire radiophonique : le radioreportage, l'entretien, la chronique, le débat, le « hörpiel » (jeu sonore pour l'écoute) l'émission musicale, les lectures, et même la fiction. Soit on retrouve leur dénomination dans la présentation des programmes eux-mêmes, soit les termes qui les définissent relèvent du langage usuel pour les professionnels de la radio, soit des auteurs en ont proposé des définitions qui, si elles ne se recoupent pas toujours, présentent des similitudes, et se complètent. Les représentations qui s’articulent autour de ces genres sont donc convergentes, contrairement au documentaire de radio. Ce sont les éléments constitutifs de ces différents genres qu’on va retrouver dans le genre documentaire. « Le journal sonore du Testament d’Orphée », produit par Roger Pillaudin en 1960 est ainsi analysé par Alexandre Castant : « [Roger Pillaudin] tantôt construit son émission avec des figures du reportage au long cours et d’instants pris sur le vif, comme saisis au vol, tantôt l’installe dans le cadre de moments privilégiés d’entretiens ou de recherches sonores plus sophistiquées du point de vue du montage, dans un temps méditatif qui ne doit alors plus rien à la vitesse médiatique. Ce double rythme prend (et piège d’ailleurs) l’auditeur dans une toile d’araignée de temporalités différentes. » [Castant, 2010 : 235].

Le documentaire radiophonique est donc composé de tous ces genres, même si les influences vont diverger, selon la période historique, et selon les intentions des professionnels de la radio. Par exemple, le documentaire de type journalistique va se rapprocher du radioreportage tandis que le documentaire artistique va tisser des liens avec le « hörspiel ». Certains documentaires ne seront composés que d'entretiens, à tel point qu'on pourra les confondre avec l'émission de plateau en direct, et discuter de leur rattachement au genre documentaire.

Contrairement au cinéma, où la forme documentaire s’impose dès le début de son histoire, à la radio, c’est donc en « mutant » que les différents genres vont peu à peu donner naissance à la forme documentaire radiophonique. L'évolution des techniques a permis ce mélange des genres. Dès l'instant où l'on a pu enregistrer un son, l'associer à d'autres sons par le procédé du montage, l'on a pu s'éloigner d'une radio de direct, initiée par l’arrivée du Nagra au milieu des années 1950, et construire des émissions élaborées de type documentaire.

Voici donc une proposition de définition du documentaire radiophonique, que je souhaite indépendante des classifications des professionnels : par « documentaire radiophonique », j’entends : dispositif à caractère didactique, informatif et (ou) créatif, présentant des documents authentiques, qui suppose l’enregistrement de sons, une sélection de ceux-ci opérée par un travail de montage, leur agencement selon une construction déterminée, leur mise en ondes définitive effectuée par un travail de mixage, selon une réalisation préétablie, dans des conditions qui ne sont pas celles du direct ou du faux direct.
 

Typologie du documentaire radiophonique
 

Pour présenter les différents types de documentaire à la radio, nous nous inspirerons d’une des rares tentatives de classement des genres documentaires au cinéma, à savoir celle de Bill Nichols, à partir de la place de l'auteur dans le dispositif, et des visées qu'il poursuit [Nichols, 1991 ; 2001].


• Le documentaire d'interaction
 

Le documentaire d’interaction est marqué par la présence d’un médiateur à l’antenne, qui représente le média, s'exprime à l'antenne, et qui interviewe témoins et experts selon le mode de l’enquête. Ce sont des émissions qui ont un caractère didactique. Le média poursuit une vision explicative du monde. Selon la nature de cette présence du médiateur, trois types de documentaire d’interaction peuvent être distingués : le documentaire de type journalistique, le documentaire de type chronique, et le documentaire de type biographique ou autobiographique.

Le documentaire journalistique, comme « Interception » sur France Inter, présente les spécificités suivantes : récit linéaire, dénomination des sons (on sait qui parle, quel type de sons on entend), rythme saccadé, présence de l’instance médiatique (qui offre des repères grâce à un commentaire), espace sonore aux frontières bien établies. Il est l’héritier du radioreportage. Il est d'ailleurs qualifié de « reportage » dans certaines émissions. « Sur les docks », de France Culture, est une forme mutante de ce type de documentaire : l'on retrouve cette présence de l’instance médiatique, mais de manière moins systématique. Il y a des « Sur les docks » sans présence de l'auteur, mais le récit est souvent linéaire, soit chronologique ou thématique, et met en avant sa visée explicative.

Le documentaire de type chronique est lui aussi l’héritier d’une forme de radioreportage. Il est aussi marqué par la présence de l’instance médiatique, et par la construction autour d'un récit linéaire. Mais, surtout, l’instance médiatique n’est pas ici un journaliste, mais un animateur, ou un producteur, dont la présence est aussi un élément essentiel du dispositif, et dont le statut va influer sur la production médiatique. Dans le documentaire de type chronique, la narration est confiée à une instance médiatique souvent « partisane », alors que souvent le journaliste tente d'être objectif. Plusieurs registres d’écriture peuvent ainsi être entendus : récit à la première personne, conte, essai, etc. C'est par exemple « Là-bas si j’y suis » de Daniel Mermet, sur France Inter.

Enfin, le troisième type de documentaire d’interaction, c'est le documentaire autobiographique ou biographique. On retrouve la présence d'un narrateur à l'antenne et le dispositif suppose la centration du récit sur une personne que l’auditeur peut suivre dans une quête qui est souvent exploratoire. Ce type de documentaire d’interaction est apparu plus tardivement, à partir de 1968, quand l'intime est apparu à la radio. Comme dans le documentaire de type journalistique ou celui de type chronique, le documentaire intimiste articule sa narration autour d’une voix-repère, identifiable pour l’auditeur. Citons comme exemple le plus célèbre l'œuvre du documentariste belge Richard Kalisz : « Visage interdit, figure détruite une histoire d’amour » 15, en 2008, ou « Une dernière mise en ondes : La mort, probablement » 16, qui poursuivent par ailleurs une visée esthétique. L'auteur raconte ici sa propre vie, même s'il fait entendre d'autres interviewés.


• Le documentaire poétique
 

Deuxième grand type de documentaire, le documentaire poétique. La visée est ici esthétique. Il s’articule souvent autour de l’absence d’un médiateur à l’antenne, de l’absence de dénomination des sons, et accorde une grande place aux sons non vocaux. La radio est ici perçue comme un art, au langage spécifique, qui permet de créer des univers sonores. Les formes recherchées privilégieront l’unicité de l’œuvre, et non la reproduction de formes standardisées. L'une des œuvres pionnières s'appelle « Week-end » de Walter Ruttmann, une pièce enregistrée sur de la pellicule cinématographique en 1930, en Allemagne. Cette pièce préfigure l'œuvre de Yann Paranthoën, sans doute l'un des plus célèbres documentariste de radio, avec « Questionnaire pour Lesconil » 17, « Lulu » 18, et « On Nagra, il enregistrera » 19. Même si certaines émissions qui proviennent du Club d'essai, et des émissions telle que « Bonjour Monsieur Jarry » 20 produite par Georges Charbonnier et Alain Trutat en 1951 sur la Chaîne Nationale, relèvent déjà d'une visée artistique, il faut attendre « l'Atelier de création radiophonique » de France Culture, en 1969, pour que l'art radiophonique se développe sur la radio publique. Des auteurs comme Kaye Mortley, René Jentet, José Pivin, Andrew Orr et René Farabet pourront ainsi y faire éclore leurs œuvres. Certains modules d'Arte Radio s'inscriront aussi dans cette veine.


• Le documentaire d'observation
 

Troisième genre, beaucoup plus minoritaire, le documentaire d’observation. Là, comme au cinéma, le documentaire d’observation est articulé autour d’un dispositif de type mimesis, dans lequel l’instance médiatique renonce à apparaître en tant qu’énonciateur. L'auditeur a ainsi l’impression vertigineuse d’entendre un fragment de réel se dérouler devant lui. Ce genre est marginal à la radio pour une raison évidente : 95 % de la réalité visible ne produit pas de sons 21. Seront privilégiés les cadres d'interaction de type dialogal. Comme exemples, citons des séries d'Arte Radio, qui a beaucoup développé le genre : « Dans L’ambulance » 22 ou « Ados j'écoute » 23 de Claire Hauter. Ou certains numéros de l'émission « Les pieds sur terre », de Sonia Krönlund, diffusée depuis 10 ans sur France Culture.
 

• Le documentaire-fiction
 

Enfin, le quatrième et dernier type de documentaire, le documentaire fiction (ou docu-fiction), a pour objectif de créer sa propre réalité. Tout d'abord, le docu-fiction peut établir des relations entre la fiction et le documentaire, en respectant les espaces propres à chaque genre, et en établissant des frontières bien définies, identifiables, afin de respecter le pacte d’authenticité propre au documentaire. Dans « La disparue » 24, de Blandine Masson et Michel Deutsch, alternent l’espace documentaire (l'évocation de Mai 1968, avec le témoignage d’anciens protagonistes de cette période), et l'espace fictionnel (un homme part à la recherche de son premier amour).

Le docu-fiction peut mélanger les genres en introduisant de la fiction dans le documentaire, ou vice-versa. À la radio, la fiction étant beaucoup plus ancienne que le documentaire, c’est elle qui commence par entretenir la confusion entre le vrai et le faux, parfois à son corps défendant. En France, c’est « l’affaire Maremoto » qui symbolise le mieux cette imbrication des deux genres 25. Le 21 octobre 1924, Pierre Cusy et Gabriel Germinet répètent une fiction radiophonique, « Maremoto », qui raconte l’histoire d’un bateau qui fait naufrage. Cette répétition, diffusée sur des ondes peu connues, sera interprétée comme un vrai naufrage par certains auditeurs, provoquant donc la panique, et entraînera l'interdiction de la fiction, perçue comme attentatoire à l'ordre public.

On trouve aussi des faux radiophoniques, c'est-à-dire des fictions qui, de manière intentionnelle, prennent la forme de documentaires, et où la supercherie n’est dévoilée qu’à la fin de l’émission, (« Plate-Forme 70 » 26, de Jean Nocher, en 1946, « La lointaine » 27, de Christophe Deleu et François, Teste, en 2004) … quand celle-ci est dévoilée, ce qui n’est pas toujours le cas (« Une journée au bord d’un trou noir » 28, de Bernard Treton, en 1998 ; « Le journal d’Alphonse » 29, d'Élisabeth Butterfly, en 2004 ; « L’hypothèse en Histoire » 30, d'Emmanuel Laurentin, en 2009). À l'inverse, on peut entendre des fictions qui reproduisent l'écriture de type documentaire, comme « La grande enseigne » 31, d'Éric Pessan, en 2008, récit qui traite d'un fait divers inventé (une émeute, le jour des soldes). Cette fiction épouse la forme d'un magazine fictif de type judiciaire dans lequel s'expriment une animatrice, des journalistes, des experts, et des anonymes, tous interprétés par des comédiens.

Face à ce type de documentaires, l'auditeur peut hésiter entre deux attitudes [Deleu : 2013b] : se laisser absorber par un dispositif qui interroge la notion de frontière entre les genres, ou rejeter ce qu'il peut qualifier de manipulation radiophonique. Tout dépendra surtout des types de consignes adressées par le média. Soit l'auditeur sera informé de ce mélange des genres, soit il ne le découvrira qu'en fin d'émission. S'il est averti du type de contrat, il pourra y adhérer. Mais s'il n'est pas prévenu, il pourra à juste titre considérer avoir été floué.
 

Un genre en évolution
 

Longtemps, la radio ne s'est écoutée qu'en direct. Les auditeurs enregistraient peu les émissions pour les réécouter, même si c'était techniquement possible. Il est donc intéressant de s'interroger sur l'évolution suivante : la radio de « rattrapage », sous la forme du streaming (écoute sur le site de la radio) ou du podcast (téléchargement d’une émission dans la bibliothèque d’un ordinateur ou d’un téléphone portable), modifie en profondeur le statut de la radio.

La représentation de la radio est peut-être en train d'évoluer, la radio de rattrapage favorisant les documentaires et les émissions de création (ainsi que le montre le nombre important de podcasts téléchargés pour France Culture, qui ne réalise que peu d'audience sur la bande FM). Avec le podcast et le streaming, l'auditeur peut ainsi écouter les émissions quand il le souhaite, de manière beaucoup plus légère. Ces nouvelles formes d'écoute vont peut-être modifier les façons de concevoir les émissions.

Même peu présent sur les ondes, le documentaire est apprécié tant par les auditeurs que par les professionnels. En France, plusieurs formations au documentaire radio existent : le master 1 du Creadoc, dédiée au documentaire de création 32; certaines écoles de journalisme l'intègrent aussi à leur formation : Esj (École supérieure de journalisme) de Lille 33, Cuej (Centre universitaire d’enseignement du journalisme) à Strasbourg 34.

Il serait aussi pertinent de s'interroger sur les conditions de financement du documentaire à la radio. Jusqu'à présent, le documentaire est conçu dans des radios qui ont quelque peu « standardisé » sa production. Ainsi, à Radio France, sauf exception, chaque documentaire d'une même émission dispose des mêmes conditions de production, et se trouve rémunéré de la même manière quel que soit le temps consacré par l'auteur à sa conception. Certains documentaires nécessiteraient pourtant des conditions de production spécifiques. Mais peu de structures financent le documentaire radiophonique. Citons la Scam (Société civile des auteurs multimédia) qui propose chaque année des bourses d'aide à la création sonore radiophonique d'un montant de six mille euros.

En Belgique, le système de financement de la production est quant à lui très différent : grâce à un prélèvement effectué sur la publicité radiophonique, les auteurs peuvent faire financer leurs projets grâce à deux structures publiques : le Fonds d'aide à la création radiophonique, et Du côté des ondes. Les œuvres produites sont ensuite diffusées sur les radios publiques et les radios associatives. Les rythmes de production sont propres à chaque documentaire, et les écritures personnelles sont ainsi privilégiées. Des associations telles que l'Atelier de création sonore et radiophonique aident les auteurs à mener leur projet à terme, ce qui favorise les échanges et les débats sur le documentaire 35. En revanche, on peut regretter que la radio publique belge elle-même ait renoncé à concevoir des documentaires au sein de sa structure. En France, Arte Radio a commencé à « personnaliser » les conditions de production en fonction des projets, mais le budget du site est modeste au regard de celui de la télévision. Arte Radio ne diffuse que quelques productions chaque semaine, et, parmi elles, peu de documentaires.

C'est en s'interrogeant sur ses conditions de production que le documentaire radiophonique évoluera dans les prochaines années, tandis qu'Internet modifie en parallèle notre rapport aux médias. Le débat, déjà présent lors de l'apparition de la télévision, est ainsi réinventé : le son pourra-t-il continuer à être autonome, ou devra-t-il composer avec l'image et le texte, comme dans le webdocumentaire ?

Christophe Deleu, maître de conférences à l’Université de Strasbourg (habilité à diriger des recherches), producteur à France Culture, juillet 2013

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1. Voir : Médiamétrie – Enquête 126 000, janvier-mars 2013, Médiamétrie, 16 avril 2013:

2. Voir : Médiamétrie – Enquête 126 000, janvier-mars 2013, Médiamétrie, 16 avril 2013:

3. Sur l'histoire des « Nuits magnétiques, écouter : « "Nuits magnétiques" bonsoir », de Christophe Deleu et Anna Szmuc, « Sur les docks » du 3 septembre 2013.

4. Voir SilenceRadio.

5. Documentaire, définition Cnrtl, consulté le 117 juillet 2013.

6. L’Intransigeant, 13 novembre 1931, p. 8.

7. L’Intransigeant, 18 mai 1931, p. 6.

8. Jean Cocteau, « Le Foyer des artistes », Paris, Plon, 1947, p. 62.

9. « Radio 46 » n°107, 10-16 novembre 1946, p. 2.

10. Voir le site de l’association Longueur d’ondes - festival de la radio et de l’écoute à Brest.

11. Voir le site de l’association Addor (Association pour le développement du documentaire radiophonique).

12. Voir RadioGraphy. Le carnet de recherche du GRER.

13. Voir : Synthone. Actualité et critique de l’art radiophonique.

14. Voir le site de Radio Fãnch.

15. CD édité par le Théâtre Jacques Gueux en 2008. Elle a été diffusée sur sur Radio Air libre (Bruxelles) cette même année.

16. CD édité par le Théâtre Jacques Gueux en 2012. Prix Phonurgia Nova 2012, cette série documentaire de 10 épisodes a été diffusée sur Radio Air Libre, la RTBF (radio Télévision belge francophone) et, partiellement, sur France Culture cette même année.

17. Diffusée dans le cadre de « l’Atelier de création radiophonique, France Culture, 23 mars 1980, édition CD par Phonurgia Nova Éditions.

18. Diffusée dans le cadre de « l’Atelier de création radiophonique », France Culture, 1er mai 1988, édition CD par Phonurgia Nova Éditions et l’Ina en 1992.

19. Diffusée dans le cadre de « l’Atelier de création radiophonique », France Culture, 8 mars 1987, édition CD par Radio France, l’Ina et la Scam en 1993.

20. CD édité par André Dimanche Éditeur en 1999.

21. Michel Chion, « Le Son », Paris, Nathan, 1998, p. 112.

22. Mise en ligne sur Arte Radio le 16 octobre 2007.

23. Mise en ligne sur Arte Radio entre le18 janvier et le 22 mars 2011.

24. Diffusée dans le cadre de l’émission « Surpris par la nuit », France Culture, du 14 au 18 mai 2001.

25. L’émission « Maremoto » a été éditée en CD chez Phonurgia Nova Éditions, collection « Les chefs d’œuvre de la radio », 1997. Lire, dans le livret qui l’accompagne : Richard, Roger, « Trois pionniers du théâtre radiophonique : Gabriel Germinet, Paul Deharme, Carlos Larronde ».

26. Diffusée par la Radiodiffusion française le 4 février 1946.

27. Diffusée dans le cadre de l’émission « Le vif du sujet », France Culture, 7 septembre 2004.

28. Diffusée sur France Culture le 24 août 1998, dans le cadre de l’émission « Le corridor d’été ».

29. Diffusée dans le cadre de l’émission « l'Atelier de création radiophonique », France Culture, 17 octobre 2004. Réalisation : Vanessa Nadjar.

30. Diffusée dans le cadre de l’émission « La Fabrique de l’histoire », France Culture, 1er avril 2009.

31. Diffusée sur France Culture le 1er mars 2008.

32. Voir Creadoc Master « Documentaire de création », Université de Poitiers.

33. Voir ESJ Lille, Ecole supérieure de journalisme de Lille.

34. Voir Cuej Info Radio.

35. Voir Atelier de création sonore radiophonique.

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RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

CASTANT (Alexandre), « À propos du Journal du testament d’Orphée », in HERON (Pierre-Marie), sous la direction de, Les Entretiens-Feuilletons à la radio française dans les années cinquante, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, pp. 233-250.

DELEU (Christophe), a, Le Documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan/Bry-sur-Marne, Ina, 2013 (à paraître).

DELEU (Christophe), b, « Dispositifs de feintise dans le docu-fiction radiophonique », in Questions de communication n°23, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2013, à paraître.

NICHOLS (Bill), Introduction to documentary, Bloominington, Indianapolis, Indiana University press, 2001.

NICHOLS (Bill), Reprensenting reality, Bloominington, Indianapolis, Indiana University press, 1991.

NINEY (François), Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009.

SUDRE (René), Le Huitième art, Paris, Julliard, 1945.

TODD (Christopher), Carlos Larronde (1888-1940), Poète des ondes, Paris, L’Harmattan/Bry-sur-Marne, Ina, 2007.

VEYRAT-MASSON (Isabelle), Télévision et histoire, la confusion des genres. Docudramas, docufictions et fictions du réel, Bry-sur-Marne, Ina/Bruxelles, De Boeck, 2008.