Couleurs du temps

Par Gérald Collas, producteur, Département des productions audiovisuelles de l’Ina

originalAprès quelques années au Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), de 1981 à 1990, Gérald Collas rejoint l’Institut national de l’audiovisuel (Ina) en 1990 pour y devenir producteur au sein de l’équipe de la Direction des programmes de création et de recherche (aujourd’hui Département des productions audiovisuelles). En 23 ans, il a produit et coproduit avec de très nombreux producteurs indépendants plusieurs centaines de films documentaires pour le petit ou le grand écran. Il est membre du comité de rédaction de la revue "Images documentaires", où il écrit régulièrement. Il est l’auteur de l’étude "Le cinéma européen face au défi de la réalité", publiée en 1997 par la Coordination européenne des festivals de cinéma, et coordinateur du numéro 62 des "Dossiers de l’audiovisuel" : « Le cinéma à la télévision » (Ina, Documentation française, juillet-août 1995). Il anime depuis 1996 de nombreux séminaires au festival États généraux du film documentaire de Lussas. Il est aussi membre des conseils d’administration du Festival international du documentaire de Marseille et de Documentaire sur grand écran.

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La photographie comme le cinéma ont été, dès leur « apparition » et au fur à mesure de leurs développements, considérées naïvement – ou de façon manipulatoire — comme des preuves du réel et les garants de sa vérité univoque. Or, en venant s’ajouter aux sources historiques qui jusque-là relevaient de l’écrit, cette mise en images du monde par des machines a bouleversé le rapport au passé et à sa représentation. Comment aujourd’hui regarder ces images et les montrer sans les trahir, s’enquiert Gérald Collas, producteur à l’Ina ? Comment faire pour que le cinéma soit encore un outil pour voir le monde ? Car ces images documentées devenues des archives ont une histoire qu’il s’agit de rendre visible et intelligible. En effet, si l’archive audiovisuelle cesse d’être un document, comme souvent dans les documentaires télévisuels, elle peut, en tant que « simple » image être reformatée et transformée pour devenir un élément du spectacle, une image comme les autres d’un monde uniforme et sans signification.

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L’Histoire est tout à la fois présence du passé et construction d’un récit sur celui-ci. Longtemps, elle s’est présentée à nous comme une chronique s’appuyant sur les souvenirs du narrateur, sur une masse de documents écrits, d’archives administratives et de mémoires laissés par les grands hommes. Histoire édifiante parce qu’écrite pour l’instruction des générations futures, lisse, expurgée… ad usum delphini. Elle était plus la leçon qu’il convenait de tirer du passé, l’exposition des enseignements qui devaient en être dégagés que sa représentation fidèle. Récit fondateur, lien politique entre les générations permettant de les relier dans une histoire commune – fut-elle parfois mythique –, elle recourait au passé, le mettait en forme « pour la suite du monde » : ce qui avait été devenait le garant des lendemains, exigeait des vivants qu’ils se hissent à la hauteur des morts. À ces paroles pouvaient s’ajouter des traces monumentales, des vestiges, des ruines, des paysages façonnés par le travail des hommes, bien peu d’images des temps anciens. La sculpture, les vitraux, puis la tapisserie et la peinture offraient des représentations qui ne pouvaient être assimilées à des documents, elles étaient des images pieuses, parfois presque des icônes, elles soutenaient une croyance qui ne demandait pas de preuves.

La photographie puis, quelques décennies plus tard, le cinéma, ont bouleversé les sources de l’historien et, plus généralement, notre rapport au passé, à l’Histoire. Ces images sont d’un type entièrement nouveau : produites par des machines, elles nous apparaissent moins comme le geste d’un artiste que comme la trace enregistrée, objective, de ce qui n’est plus, de ce à quoi il ne nous a pas été donné d’assister. Le cinéma, dès ses origines, a remodelé nos croyances : ce qui avait été enregistré ne pouvait pas ne pas avoir eu lieu, l’image en était la preuve.

 

S’approprier le monde par l’image

 

Durant toute la première moitié du XXe siècle, les images d’actualités filmées et, plus généralement, toutes celles présentées comme documentaires sont perçues comme le fidèle reflet des réalités qu’elles documentent. À ce titre, elles deviennent pour nous le mode essentiel de présence du monde… et de notre présence au monde. À travers l’expérience de notre regard sur ces images, le monde se reconstruit, accède à une forme d’existence inédite : ce ne sont plus tant les images qui rendent compte de son existence que leur absence qui devient le signe d’un néant, d’un non-être, une « présence/absence » fantomatique… puisque dépourvue de reflet.

Aux siècles des Découvertes, qui furent ceux des périples des grands navigateurs portugais et espagnols, succède la mise en images de ces mondes lointains, la domestication de ce qui ne saurait demeurer sauvage, étrange(r). Cette mise en images est en même temps une appropriation par l’image, on prend une photographie comme on s’empare d’un territoire, d’une ville, on ramène ces clichés comme des trophées, des preuves… ; leur détention vaut acte de propriété comme pour les soldats perdus des Carabiniers de Jean-Luc Godard (1963) qui, de retour de leurs campagnes militaires, de leurs razzias encouragées, croient que leur butin de cartes postales sera converti en autant de titres en bonne et due forme sur tout ce qui est représenté sur ces images. Le monde n’est plus à découvrir, ou si peu, reste à le documenter, à le « couvrir », à se l’approprier non plus par l’envoi de corps expéditionnaires mais d’équipes de télévision, avec des images pour remplacer les communiqués et des logos en lieu et place de drapeaux. Au-delà de leur valeur d’usage du moment, ces images sont des documents, deviennent des archives qui serviront demain à écrire l’Histoire, à en écrire le récit en citant, comme le disait André Bazin, « les faits en chair et en os ». Mais comment l’événement non filmé peut-il « faire événement » ?  Comment même pourra-t-il ne pas disparaître s’il n’a pas laissé sa trace sur les miroirs que les télévisions du monde entier promènent là où l’actualité les appelle ?

 

Filmer les cicatrices de l’Histoire

 

Quelle Histoire le cinéma peut-il raconter en l’absence de toute trace filmée ?

En 1945, les Alliés, en pénétrant dans les camps d’extermination nazis, découvrent de leurs propres yeux ce qu’ils n’avaient pu imaginer. Ils voient ce que les nazis n’ont pas eu le temps de détruire, de faire disparaître à tout jamais et se retrouvent, effarés, devant les derniers survivants. Comment filmer afin de pouvoir montrer à d’autres ce que nos propres yeux de témoins peinent à croire ?

Au sortir de cinq années de guerre durant lesquelles le cinéma avait endossé l’uniforme, fabriquant dans chaque camp ses propres actualités et ses films afin de contribuer à l’effort de guerre, les images ont perdu de leur innocence, les commentaires courent le risque d’être perçus comme discours de propagande, tout au moins par les vaincus, à qui ces images sont aussi, et parfois d’abord, destinées. Donc, comment filmer les camps d’extermination, puis monter ces images ? On connait les solutions qui seront mises en œuvre afin de ne pouvoir être accusé de manipulation : des tournages en longs plans séquences, le moins de montage possible, comme si le cinéma soudain devait renier l’essentiel du langage dont il venait de se doter les décennies précédentes. L’heure n’est plus au « montage efficace » des archives, au détournement des images de l’ennemi, au commentaire « tout puissant » qui surdétermine le regard — comme dans les films de la série « Pourquoi nous combattons » produits par Hollywood et l’administration américaine [1] — mais à une tâche aussi élémentaire que gigantesque, aussi simple que radicale : comment faire pour que le cinéma soit encore un outil pour voir le monde, que ses images soient jugées digne de foi et ne soient pas perçues comme des contrefaçons destinées à tromper ?

Le film de montage « Nazi Concentration Camps », produit en 1945 par les services de l’armée américaine et qui fut projeté pendant le procès de Nuremberg, est précédé d’un étrange et inhabituel générique de début qui fait place à deux documents écrits, signés devant témoins, notamment par George Stevens, John Ford (qui supervisa le montage des séquences tournées au cours de la libération des camps) et Ray Kellogg (opérateur de l’US Navy), affirmant que les images qui vont suivre n’ont fait l’objet d’aucun trucage et qu’elles sont absolument conformes à la réalité découverte par les Alliés lorsqu’ils pénétrèrent dans les camps (voir les deux document ci-dessous). Comme si les effets de réalité produits par le cinéma ne suffisaient donc plus et qu’il faille désormais les accompagner de ces inattendus affidavits.

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Générique de début du film « Nazi Concentration camps », « Certificat et Affidavit », documents signés par George Stevens, John Ford et Ray Kellogg, 1945 © The United State Navy Department.

 

Pour que l’on puisse continuer à croire, le cinéma filme alors le monde dans le regard bouleversé de celles et ceux qui en découvrent les cicatrices. Du soldat de la division « The Big Red One » (1980) de Samuel Fuller [2] ouvrant les portes des fours crématoires au jeune adolescent endoctriné par les derniers nazis dans l’Allemagne occupée et soudain confronté aux images des camps projetées dans une enceinte de justice (provenant de « Verboten », également de Samuel Fuller, 1958), jusqu’à l’épouse ignorante du passé de criminel de guerre de son mari qu’un policier confronte à des images filmées qui se font preuves accablantes (« Le Criminel » d’Orson Welles, 1946), c’est à travers l’émotion des témoins que nous parvient le choc que les images doivent nous transmettre, comme s’il fallait qu’un autre y croit d’abord pour qu’à notre tour nous puissions y croire. Les témoins sont les indispensables auxiliaires des images filmées non pour nous dire ce qu’il convient d’y voir, mais pour que nous puissions continuer de croire en ces apparitions. C’est Roberto Rossellini qui, dans « Voyage en Italie » (1954), ne filme pas le miracle qui se produit lors d’une procession religieuse, mais la foule alentour qui en est témoin et soudain crie sa croyance.

Quelque chose, à ce moment là de l’Histoire, a changé dans le regard que portent les  spectateurs sur le cinéma, sur les images qui s’offrent à eux : une demande d’un plus grand réalisme, un désir d’y croire toujours aussi présent, mais qui a besoin d’être réassuré, garanti d’une façon ou d’une autre.

Le cinéma dans la seconde moitié du XXe siècle va rester marqué par cette exigence. Les films documentaires à base d’archives filmées traitant de l’Histoire contemporaine — dont le nombre s’est très rapidement multiplié avec la télévision — ont, bien sûr, à leur façon, à faire avec cette question. Ils bénéficient pourtant d’entrée d’un avantage considérable : l’archive filmée s’offre au regard innocent non comme une représentation, comme l’œuvre libre d’un créateur, mais comme la présence évidente, indiscutable de l’événement filmé. Elle n’illustre pas un discours mais le rend caduc en plaçant le spectateur face à l’événement lui-même, faisant de lui le témoin d’une (ré)apparition, d’un événement auquel il n’a pas assisté.

Mais, comment regarder ces images ? Comment les montrer, les faire jouer – sans trahir ce qu’elles sont — pour le spectateur d’aujourd’hui ? Comme des documents qu’il convient d’analyser, d’interpréter, de replacer dans leur propre histoire ou bien comme de pures et simples images miraculeusement conservées, retrouvées qui nous permettraient —aujourd’hui — de découvrir comme par le trou magique d’une serrure le passé figé tel qu’en lui-même, ressuscité devant nous ?

Pour que puissent se généraliser, se banaliser même, les films historiques à base d’archives, il a fallu attendre que celles-ci soient tournées, conservées, classées et analysées. Très peu de films de ce type existent avant les années 1940. En France, le film de Nicole Védrès « Paris 1900 », produit en 1945, fait figure d’œuvre pionnière. Ce n’est véritablement qu’avec la télévision et les missions qui lui sont alors fixées, distraire mais aussi informer et instruire, que le genre va définitivement s’imposer. Marc Ferro soulignera l’importance et la singularité de ces nouveaux documents que sont les actualités filmées pour les historiens et, s’impliquant lui-même dans la réalisation, il comprendra très vite que ces films d’un type nouveau, constitués d’un montage d’archives, se doivent également d’être des films afin de parvenir à captiver les spectateurs.

Il est à déplorer qu’aujourd’hui, en dépit de toutes les avancées qui se sont produites dans la lignée de ces travaux fondateurs, nombre de documentaires produits pour la télévision, en particulier sur les plus grandes chaînes et programmés aux heures de plus forte écoute, tournent le dos à cette démarche et privilégient la recherche du spectaculaire, en traitant ces images particulières que sont les actualités filmées à rebours de toute rigueur historique.

 

L’archive, une image comme une autre ?

 

Si l’archive filmée n’est plus un document mais une image comme une autre, alors rien ne doit la différencier des autres images, des images d’aujourd’hui. Les archives colorisées, sonorisées, recadrées pour occuper toute la surface de nos écrans (plus, c’est moins !) ne visent pas tant à faire de nous, spectateurs, les contemporains de l’événement qu’elles documentent qu’à nous présenter celui-ci comme nous étant contemporain. La « normalisation » des images d’archives ne peut que travailler à effacer toute distance entre hier et aujourd’hui. Ce qui, dès lors, est recherché à travers la manipulation de ces images/documents est la proximité, la plus grande possible, avec les images d’aujourd’hui qui deviennent la référence, l’étalon auprès duquel tout se doit d’être mesuré. Il ne s’agit plus de retrouver une époque avec tout ce qui fait qu’elle était précisément cette époque mais, bien au contraire, d’en dissoudre son altérité dans la couleur de notre temps.

Nul doute que l’émotion recherchée chez le spectateur n’est plus celle qui avait saisi André Bazin devant le « Paris 1900 » de Nicole Védrès et lui avait inspirée ces lignes : « Tel qu’en lui-même enfin le cinéma le change, durci et comme déjà fossilisé par la blancheur orthochromatique, un monde révolu remonte vers nous, plus réel que nous-mêmes et pourtant fantastique. Proust rencontrait la récompense du temps retrouvé dans la joie ineffable de s’engloutir en son souvenir. Ici, au contraire, la joie esthétique naît d’un déchirement, car ces « souvenirs » ne nous appartiennent pas. Ils réalisent le paradoxe d’un passé objectif, d’une mémoire extérieure à notre conscience. [3] ».

 

Gérald Collas, producteur, Département des productions audiovisuelles de l’Ina, juin 2014

 


[1] Commandée par le Pentagone en 1942, Pourquoi nous combattons, série de sept films documentaires et de propagande relate la montée des totalitarismes, l'invasion nazie, la résistance anglaise, les combats des soviétique et la bataille sino-japonaise était destinée aux recrues américaines afin de leur expliquer l'entrée dans le conflit mondial de leur pays.

[2] Samuel Fuller évoque ses souvenirs de guerre dans ce film : en 1942, alors journaliste et scénariste, Samuel Fuller rejoint la première division d’infanterie de l’armée américaine, la célèbre « Big Red One », et filme la libération du camp de Falkenau. « Je ne savais pas que j'allais tourner mon premier film », déclare-t-il.

[3] André Bazin, « Paris 1900. À la recherche du temps perdu », L’Écran français, 30 septembre 1947, repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? Tome 1, Paris, Cerf, 1958, et dans le Cinéma français de la libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1983.